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Uma breve olhar sobre o violão

13 jan

por Yan Kimura

O intuito deste texto é compreender um pouco mais sobre as origens do violão, instrumento tão difundido e que se tornou indispensável na música popular brasileira e comumente resgatado nas artes visuais por Juan Gris, Georges Braque, Picasso, Lipchitz, entre outros.

O instrumento musical de cordas mais popular durante a Idade Média foi o alaúde. Tocado sozinho ou acompanhado, o alaúde foi um dos mais importantes instrumentos musicais ocidentais, que enriqueceu e popularizou a música medieval, ora sacra, ora profana.

O alaúde medieval é um descendente direto do ud ou oud, instrumento de cordas árabe introduzido na Espanha com a conquista mulçumana da Península Ibérica na Batalha de Guadalete no ano de 711. O alaúde se assemelha ao ud pelo seu formato de pera cortado ao meio. Ud e alaúde derivam da mesma palavra árabe al’ud que significa “madeira”, material usado para sua confecção. Estes se distinguem pela tocabilidade: o ud árabe não possui trastes e é tocado com uma palheta, enquanto o alaúde medieval possui trastes, e que no decorrer do século 15 passou a ser tocado de forma dedilhada, contribuição técnica do músico flamenco Johannes Tinctoris. (1435-1511)

Por volta do século 14, o alaúde já estava presente em praticamente toda a Europa medieval. Vale destacar que os séculos 15 e 16 foram marcados por um florescimento cultural de Portugal e da Espanha, juntamente ao aprimoramento da imprensa, às reformas religiosas, aos recursos da Igreja Católica e de seus domínios no Novo Mundo.

É neste período que na Espanha, o alaúde tornou-se o principal instrumento de cordas à vihuela, a notória precursora do violão (o nome ‘vihuela’ designa o termo viola, que não é um instrumento, mas uma família de instrumentos de cordas), e que possivelmente é o elo perdido entre o alaúde medieval e o violão clássico ao moderno. Com seis pares de cordas, a vihuela se desenvolveu na Espanha (com equivalentes na Itália e em Portugal), sendo o compositor renascentista Luis de Milán (1500-1561?) o primeiro a compor com o instrumento e um dos primeiros a publicar especificações sobre o andamento da música. Com um formato característico e próximo a de um violão, a vihuela e outros instrumentos de cordas, acompanharam o florescimento da música do Renascimento ao Barroco.

passaram a receber a forma do modelo clássico que reconhecemos nos modelos contemporâneos. Façanha do luthier espanhol Antônio de Torres (1817-1892), que aperfeiçoou o sistema de ressonância de seus instrumentos e redefiniu os traços da maioria dos violões atuais que derivam de seu projeto.

Os primeiros instrumentos musicais chegaram ao Brasil nas embarcações dos navios portugueses a partir do ano de 1500. Sendo o Brasil a mais importante colônia do império português, as atividades musicais estavam estreitamente ligadas aos moldes vindos da metrópole.

A música do período colonial brasileiro era sobretudo religiosa, erudita e, portuguesa. Chegou a ser usada pelos padres jesuítas e franciscanos para catequizar indígenas desde sua chegada, e foi transmitida aos afro-descendentes e mestiços que tocavam nas escolas religiosas. Logo a música naquele período estava ligada aos elementos culturais ibéricos (Portugal e Espanha) e que foram introduzidos na cultura brasileira.

Catulo da Paixão Cearense (1863-1946), que foi um compositor que deu ao violão brasileiro uma nova identidade, Heitor Villa-Lobos (1887-1959) a Cartola (1908-1980), o violão está imerso nas infinidades da música brasileira. Podemos facilmente encontra-lo nas mãos de músicos amadores e profissionais, de concertos acústicos a apresentações de orquestras. De modelos, tamanhos e materiais diferentes; o violão é um item comum na lista de bens dos brasileiros.

Muitos dos instrumentos popularmente tocados e comumente associados ao violão, são exemplares de violões fabricados em série, feitos por marcas conhecidas (nacionais ou importadas), com poucos requintes no acabamento e produzidos em grande escala (decorrência do processo de industrialização). Graças ao custo-benefício e à versatilidade destes instrumentos, tornaram-se a opção da maioria dos brasileiros e viabilizaram um maior  acesso ao instrumento musical no Brasil.

Diferentemente da aquisição de um violão erudito, que geralmente é um objeto fabricado a mão, de altíssima qualidade (feito por um luthier, especialista na construção e no reparo de instrumentos de cordas), e que é menos acessível pelas suas especificidades: medidas personalizadas, tipos diferentes de madeiras, acabamento requintado, e principalmente pelo seu preço, pois são feitos sob encomenda. Apesar dessas diferenças, ambos são tecnicamente iguais, atendem igualmente aos requisitos musicais básicos de um violão clássico moderno, e curiosamente possuem a mesma origem histórica.

Assim, torna-se evidente a herança cultural por trás deste instrumento que se tornou o símbolo da MPB e de tantos outros ritmos brasileiros que contagiam o mundo da música.

 

 

 

Referências:

ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão: ensaios sobre o Barroco. Tradução Maurício Santana Dias. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

ARGAN, Giulio Carlo. Clássico Anticlássico: o Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. Tradução Lorenzo Mammì. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

BLUNT, Anthony. Teoria artística da Itália 1450-1600. Tradução João Moura Jr. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.

BURKE, Peter. O Renascimento Italiano. Tradução José Rubens Siqueira. São Paulo: Nova Alexandria, 2010.

CANDÉ, Roland de. História universal da música (tradução: Eduardo Brandão). São Paulo, SP: Martins Fontes , 2001. 2. ed.
HENRIQUE, Luís L. Instrumentos musicais. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian (Serviço de Educação e Bolsas), 2004. 4. ed.

RAYNOR, Henry. A história social da música.(tradução: Nathanael C. Caixeiro). Rio de Janeiro: Zahar, 1981.

DUBY, Georges. Ano 1000 ano 2000: na pista de nossos medos. Tradução Eugênio Michel da Silva & Maria Regina Lucena Borges-Osório. São Paulo: UNESP, 1998.

_____________ & PERROT, Michelle. Imagens da mulher. Porto: Edições Afrontamento, 1992.

GOMBRICH, Ernst H. História da Arte. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.

GONÇALVES, Newton de Salles; AMOROSINO, Wagner. Enciclopédia do estudante: musica – compositores, gêneros e instrumentos, do erudito ao popular (tradução Oscar Pilagallo). São Paulo: Moderna, 2008.

HENRIQUE, Luís L. Instrumentos musicais. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian (Serviço de Educação e Bolsas), 2004. 4. ed.

SCHAPIRO, Meyer. A arte moderna – Séculos XIX –XX. São Paulo: Edusp, 1996.

KINDERSLEY, D. Música: guia visual definitivo (tradução Clara Allain e Henrique do Rego Monteiro). São Paulo: Publifolha, 2014.

Série Retorno V: O Realismo de Courbet

15 nov

por Gisèle Miranda

 

Jean Désiré Gustav COURBET (1819-1877) veio de uma família rural bem estabelecida. Iniciou Direito mas abandonou o sonho do pai para estudar desenho de maneira independente e condizente ao seu Realismo – da construção do discurso e da prática.

Em suas andanças pelo Museu do Louvre ficou fascinado pelo Barroco Laico de Frans  Hals (1580-1666), Rembrandt (1606-1669), Rubens (1577-1640), entre outros. E se curvou ao retratista do Barroco Religioso espanhol, Diego Velázquez (1599-1669).

 

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Empenhado como a estética Realista e a causa popular, Courbet foi descaracterizando-se do rapaz bem trajado do autorretrato com cachorro preto (1841) ao andarilho em Bonjour Monsieur Courbet (1854).

Nesse processo visível de embrutecimento físico e de sensibilidade com os menos favorecidos, Courbet manteve boas relações de Daumier (1808-1879), Proudhon (1809-1865), Champfleury (1821-1889), Baudelaire (1821-1867), Mallarmé (1842-1898).

Mesmo optando por ilustrar publicações em prol dos trabalhadores e pintar os mais simples, Courbet manteve laços com pensadores distantes da vertente popular, tal como o burguês  Baudelaire – que na pintura O atelier do pintor de 1855, encontra-se do lado direito da tela lendo ou flanando. 

Baudelaire, que pertencia à geração de Courbet e por ele foi pintado duas vezes ainda estava ligado à visão aristocrática e desprezava o realismo; fala frequentemente da diferença entre Delacroix que era uma mente soberana e universal… (Schapiro, 1996, 118)

Courbet se diferenciou do Realismo de Delacroix (1789-1863) por volta de 1848 ao posicionar-se a favor da Comuna Francesa e por assinar ilustrações populares. Delacroix ilustrou Shakespeare e Goethe evitando panfletagem e mantendo-se revolucionário em 1830, mas contra revolucionário em 1848, muito embora a obra A liberdade Guiando o povo, seja de fato o maior ícone da Liberdade, Igualdade e Fraternidade.

Com Daumier, Courbet assumiu uma parceria artística e política através dos desenhos e de pinturas de populares, charges em jornais não consideradas como arte e pejorativamente chamada de  primitiva e considerada vulgar.

A pintura de Courbet foi anticlerical e tinha uma técnica de trabalho peculiar a Caravaggio (1571-1610) – o uso da faca na pintura – embora o mote não tivesse a duplicidade aliada à segurança ou intempéries. Também fazia uso do polegar e irritava os críticos da metade do século 19 com o grande tamanho de sua assinatura, o tamanho e a energia de suas telas…considerados provocação para os críticos conservadores. (Schapiro, 1996, 124-125)

Courbet sempre acreditou na força da pintura e conseguiu romper com a dramaticidade vazia do objeto; para ele o artista não precisava gostar da obra. Procurou na realidade de seu tempo as contradições.

Referências:

SCHAPIRO, Meyer: A Arte Moderna séculos XIX e XX. Tradução Luiz R. M Gonçalves. São Paulo: Edusp, 1996.

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Tradução Denise Bottmann & Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão: ensaios sobre o Barroco. Tradução Maurício Santana Dias. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

Série Retorno III: O medievo ocultado

30 ago

por Gisèle Miranda

 

Os historiadores Georges Duby (1919-1996) e Jacques Le Goff  (1924-2014) chegaram a aproximar imagens do medievo a temáticas atuais, a exemplo – peste e Aids. Hilário Franco Jr. (1948-) nos trouxe o país imaginário de Cocanha associado aos desejos, aos confrontos. O amor cortês, os trovadores aos amores impossíveis.

O cavalo como simbiose do cavaleiro; perseguições a judeus, ciganos e demais práticas religiosas que não fossem do papado faziam parte do poder do Estado; a unção vinculada a divindade hereditária para compor a harmonia entre poderes da Religião e do Estado. Os códigos masculino e feminino inseridos esteticamente, tais como a barba para dar maturidade, cabelos presos às casadas, e se soltos com detalhes de tranças para não serem comparados ao pecaminoso.

A juventude que passou a ser bem vista somente com a prática dos cruzados pela fé, antes era temida pelos mitos da inconstância, da vulnerabilidade, da falta de maturidade. Os jovens foram retratados em pinturas e iluminuras à margem e em tamanhos menores. A cor associativa do jovem era verde – pela dificuldade que se tinha em dominar essa tonalidade.

Os tamanhos das figuras nas imagens são hierárquicos. As mulheres só se destacavam quando faziam parte da boa casta como rainha ou filha. Porém a imagem feminina não podia ser maior que a imagem masculina ou da igreja. As imagens marcaram estilos na vestimenta, além de trazerem uma historicidade estética dos comportamentos, da moral, dos valores importantes para a história da arte.

Outrora como discutir a imagem feita para contar, explicar, avisar, alertar sem o culto do belo? Sem a tônica da perspectiva? Sem a oficialidade do artista, pois eram meros artesãos ou religiosos com habilidades. As imagens tornaram-se linguagens de toda essa atmosfera. O teatro teve especial atenção, pois era uma válvula propulsora de todas as intenções do poder religioso e reverberações das castas postas em cena no riso e no deboche.

O teatro parecia comandado pelo discurso oficial, mas se transformava em comicidade própria e irreverente. Essa comicidade marcou o medievo vívido da oralidade; despontou como atributo nato popular em meios as proibições da leitura e da escrita. Por mais encaminhamentos que fossem dados aos incitamentos populares e artísticos sempre pendiam ao riso nato do improviso, do incerto, do intempestivo ao convulsionado.

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Mesmo assim, a imagética medieval foi longamente ignorada pelo seu tom popular, sua imprecisão da forma aliada ao artesanato, sem nenhum refinamento dos considerados gênios do Renascimento ou dos valores clássicos.

O desdém às culturas orais foi contra atacado pelos medievalistas principalmente nos anos de 1960. No Brasil as atividades tomaram fôlego nos anos de 1980 e focaram as diversas culturas indígenas.

A Oralidade eclodiu dos trovadores ao Cordel, a arte de populares que encantou a arquiteta italiana Lina Bo Bardi (1914-1992) quando se deparou com o nosso artesanato e sua premissa artística no final dos anos 1950 a idos de 1960 no Brasil.

Ariano Suassuna (1927-2014) é uma das referências literárias desse devir “sertão medieval”. Ele capturou para a erudição, a riqueza dos saberes populares em cantorias, nas gravuras, no teatro, na desproporcionalidade do volume, do primitivismo anônimo, da forma improvisada.

Antes de Suassuna, Mário de Andrade (1893-1945), partícipe do grupo Modernista da década de 1920 focou sua atuação na criação da Secretaria de Cultura de São Paulo na década de 1930 com uma relação de parceria a Antropologia para valorizar os objetos de estudos históricos, culturais e artísticos.

Aos solavancos o culturalista Paschoal Carlos Magno (1906-1980) em um período político complicado a aglomerações de jovens nos anos de 1960/70/80, recriou as Barcas de Lorca em suas Barcas e Caravanas da Cultura.

Que medievo brasileiro é esse que encantou Paul Zumthor e o fez aplaudir a “Cavalaria em Cordel”, a sua teatralização à poética oral?!

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Referências

BOLLÈME, Geneviève. O povo por escrito. São Paulo: Martins Fontes, 1988.

BURKE, Peter. O Renascimento Italiano. Tradução José Rubens Siqueira. São Paulo: Nova Alexandria, 2010.

DUBY, Georges. Ano 1000, ano 2000: na pista de nossos medos. Tradução Eugênio Michel da Silva & Maria Regina Lucena Borges-Osório. São Paulo: UNESP, 1998.

FERREIRA, Jerusa P. Cavalaria em Cordel: o passo das águas mortas. São Paulo: Hucitec, 1993.

FRANCO JR. COCANHA – a história de um país imaginário. Prefácio Jacques Le Goff. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

LARIOUX, Bruno. A Idade Média à mesa.Lisboa: Francisco Lyon de Castro, 1989.

LE GOFF, Jacques. História e Memória. Tradução Bernardo Leitão; Irene Ferreira & Suzana Ferreira Borges. 2ª ed. Campinas: Editora da UNICAMP, 1992. (Coleção Repertórios)

LE GOFF, J. Por amor às cidades: conversações com Jean Lebrun. São Paulo: UNESP, 1998.

LINA BO BARDI. (Coord. Marcelo Carvalho Ferraz). São Paulo: Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi, Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2008.

MADEIRA, Gisele Ou MIRANDA, Gisele. Paschoal Carlos Magno (1906-1980): mosaico de um Culturalista (tese de doutorado/PUC-SP, 2000).

VASSALO, Ligia. O sertão medieval: origens europeias do teatro de Ariano Suassuna. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1993

ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a literatura medieval. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.

ZUMTHOR, Paul. Introdução à poesia oral. São Paulo: Hucitec, 1997.

Série Retorno II: Os olhares (colonizadores)

30 ago

 por Gisèle Miranda

 

A estética dos artistas viajantes que documentaram características ambientais estava muito atrelada ao registro das novas terras colonizadas, ou seja, uma aventura ao desconhecido.

Tivemos muitas linguas com a estética de suas origens que se aventuraram às terras novas. Dos países baixos a presença das pinturas de paisagens, natureza-morta com uma luminosidade muito diferente do Barroco laico impregnado nas comitivas dos séculos 16 e 17, a exemplo as obras de Frans Post (1612-1680) e Albert Eckhout (1610-1666).

Outros vieram a convite da corte real portuguesa no momento da queda de Napoleão Bonaparte (1815), ou seja, a vinda da Missão Artística Francesa (1816) que nos remeteu a um Neoclassicismo tardio.

Vindos com a segurança necessária de seu ofício, os artistas franceses tornaram-se a base da educação na colônia, contudo com um discurso monárquico subtraído da Europa e que desencadeou no academicismo amalgamado de subserviência para com o discurso da mestiçagem a desqualificação.

O preconceito aos artistas brasileiros pesou por suas misturas. Outrora como princípio ao diminuto, o que retardou pinçar alguns alunos para bolsas de estudos em meados do século 19. Parcas possibilidades aos nativos miscigenados brasileiros, contudo, as primeiras iniciativas. Ironia do tempo, pois o que mais valioso temos no século 21 são nossas misturas.

Terra dos doces em fartura, também pelas frutas trazidas, do plantio extensivo da cana de açúcar a extração de pedras preciosas. Tudo tão doce e tão reluzente sob as marcas dolorosas da escravidão de indígenas, de africanos ao último país a abolir a escravidão (1888), um século depois da Revolução Industrial e da Revolução Francesa.

chih, sem título, 2013

Chih Wei Chang, s/ título, 2013.

Série Retorno I: “Matuiú”

29 ago

por Gisèle Miranda

 

O CD Teatro do descobrimento (KIEFFER, 1999) remete a um memorial musical brasileiro sobre os séculos 16 e 17 com incorporações dos séculos 13, 14 e 15 através de viajantes, marujos de todas as linguas, crenças, aventureiros, fugitivos, esfomeados vindos da tradição oral – dos relatos, cantos aos desenhos.

Através da faixa musical A Flauta de Matuiú, atribuída a Marten de Vos (1600) a estética germinou no Curupira de traços indígenas, de pele negra. Sua flauta é a representação e a transformação do território (colônia) na fusão de etnias e do marginalizado com pegadas para trás em busca da memória e da história.

aletheia silva, 2013

Aletheia Silva, a Flauta de Matuiú, 2013. Arte a partir da poética sonora.

As investidas à oralidade e seus encaminhamentos poéticos são também nossos Cordéis da região Nordeste do Brasil que ao se desenrolarem à escrita recriou olhares e escutas da tradição popular e de acessibilidade à educação – de Matuiús aos Curupiras.

A cultura material – de povos sem a escrita ou de relação mista (oralidade e escrita) com enfoque às diferenças sociais e educacionais – em tese vem trazer olhares a produção dita artesanal ou de material étnico, mas:

…com a tensão que vai e volta entre a antropologia, etnologia e história da arte, a respeito de como expor o trabalho de povos para quem a criação artística significa um monte de outras coisas, além da própria criação. (OBRIST, 2010, 211)

O questionamento não está problematizando sobre materiais perecíveis ou não perecíveis confeccionados à maneira de cada cultura, mas como apresentá-los sem a cultura de subjugação? Como valorizar os objetos diante daqueles que não querem ver, que não se sentem parte ou cores, traços, objetos, valores que incomodam a consciência?

Referências:

KIEFFER, Anna Maria (Org). Teatro do descobrimento (CD). São Paulo: Estúdio Cia. do Gato, 1999.

OBRIST, Hans Urich Obrist. Uma breve história da curadoria. Trad. Ana Resende. São Paulo: BEÏ Comunicação, 2010.

VIANA, Klévison. A botija encantada. Fortaleza: Tupynanquin Editora, 2001.

ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a literatura medieval. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.

Série Ficcional H. Miller XXIV: ´minha alma imortal´

2 ago

por Lia Mirror, Gisèle Miranda e Laila Lizmann

 

“… Minha alma imortal… que venha a manhã com brasas de satã…”

Arthur Rimbaud (Charleville-Mézères, 1854- Marselha, 1891)

 

Decidi colocar minha alma à venda. Corri para conversar com Thomas Mann que de imediato indicou-me o dr. Fausto. Antes de assumir sua dialética visão de liberdade que lhe valeu a alma, gritei:  – minha alma imortal está à venda!!!

Exclui a carne tal como ele (s). Quanto vale minha alma? Um Dürer? Afinal, todos os planetas convergem para o signo de Escorpião bem como mestre Dürer os desenhou sabiamente no folheto medical. [1]

Minucioso Dürer! Os bons sentidos te louvam por suas gravuras; só o olhar próximo pode dimensionar o tamanho do que você fez… faz. Percorro cada centímetro dos seus sentidos. Ah, essas Luzes do Norte!

Dürer  o cavaleiro e o demônio

Dürer (Nuremberg, 1471 – Nuremberg, 1528), O Cavaleiro, a Morte e o Demônio, 1513. Gravura sobre metal 25,19 cm.

Inclino-me a comparar sua solidão com um abismo, no qual se aprofundam, sem ruído nem rastro, os sentimentos…, disse-me dr. Fausto em consulta.[2] Interrompi sua fala para dizer-lhe que segundo meu amigo ancião: – a solidão é um porvir para poucos! Complementei cantarolando o fundo musical: …vou botar minha alma à venda… nada vem de graça, nem o pão nem a cachaça… [3]

Dr. Fausto riu como Miller. Meus olhos foram atravessados a nado. Nesse percurso vi e ouvi trechos do escárnio da vida. Alguns vinham de Henry Miller, outros de Thomas Mann até chegar Robert Louis Stevenson.

Ao ampliar meu olhar naquele mar de palavras, vi o retrato de Dorian Gray. Pedi a dr. Fausto que parasse com aquela miscelânea e que fôssemos direto ao ponto, ou seja, a venda de minha alma.

Dr. Fausto riu como Mr. Ryde. Vi uma figura que “assemelhava-se a uma gravura de Albrech Dürer – uma mistura de todos os demônios sombrios, irascíveis, taciturnos…”[4].

Quando dei por mim, ouvi em sussurros…sua alma merece um Dürer, disse Miller. (em minha boca e com o ardor literário)

dürer detalhe o cavaleiro... 1513

Dürer (Nuremberg, 1471 – Nuremberg, 1528), Detalhe da assinatura de Albrecht Dürer em O Cavaleiro, a Morte e o Demônio, 1513.

Notas:

[1] Mann, 1947: 313

[2] Mann, 1947: 11

[3] Zeca Baleiro, Babylon, 2000.

[4] Henry Miller, Trópico de câncer 

Referências:

MANN, T. Doutor Fausto (I). Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1947.

MILLER, H. Trópico de Câncer. Trad. Aydano Arruda. Rio de Janeiro: O Globo: São Paulo: Folha de S. Paulo, 2003.

RENASCIMENTO Alemão: gravura da coleção Rothschild colletion. Texto Teixeira Coelho, Pascal Torres. São Paulo: Comunique Editorial, 2012.

STEVENSON, R. O estranho caso de Dr. Jakyll e Mr. Ryde. Rio de Janeiro: Clássicos Econômicos Newton, 1996.

As “experiências” de Julio LE PARC (Mendoza, 1928-)

2 jun

por Gisèle Miranda

A Arte Cinética tem algumas ciladas quanto a sua proposta, o que é natural se pensarmos que as primeiras experiências foram cunhadas de alguns movimentos de vanguarda, historicamente entrincheirados entre as duas grandes guerras mundiais.

Uma outra questão aureolar é o movimento real da obra e não a representação do movimento; por isso nem toda obra que se mexe é cinética. A exemplo do Futurismo (1909)  que até tem feixes que parecem encaixar como cinético, ou que de alguma maneira confundem no manifesto, mas destoam quando aproximadas. Obviamente o contexto geopolítico do Futurismo foi tenso com o fascismo italiano de Mussolini e do comunismo russo de Stalin ou, – de Marinetti a Maiakóvski.

Ou mesmo, o germe do Manifesto Realístico (1920) dos irmãos Gabo e Pevsner pinçado em suas experiências técnicas valorizadas, mas superadas. Na Arte OP dos anos de 1950, o efeito cinético aparece quando o espectador parado sente que a arte se move. Tecnicamente não é arte cinética.

O efeito escultura da luz de László Moholy-Nagy (teórica em parceria com Alfred Kemeny, em 1922) fecundou a arte cinética da qual Le Parc compraz, mas com o efeito de 38 anos de diferença até a criação do GRAV – Groupe de Recherche d´Art Visuel, 1960, dos quais foram partícipes Garcia-Rossi, Morellet, Sobrino, Stein Yvaral e Le Parc.

As experiências foram observadas à luz de temporalidades e apreensões técnicas justapostas. Da importância do ar através dos móbiles de Alexander Calder nos anos de 1950, e em meio a fabricação de brinquedos onde ele resgatou e ampliou a discussão com aspecto lúdico, da fonte de energia natural e com as cores de Mondrian e Miró.

Nesse acúmulo de experiências e metamorfoses foram criadas as intervenções vibratórias, a energia (seja natural ou não), do pictórico ao escultural de Soto, Cruz-Diez, Liliane Lijn, Martha Boto, entre outros, até  Le Parc com sua premissa da Luz – seus efeitos às parcerias desconhecidas e o coletivo. Ou seja, previa-se inicialmente a parceria ativa “por forças que se desenvolvem por iniciativa própria” (In: Stangos, 153) até a abdicação do ego em prol da parceria.

São vieses que obviamente compõem leituras e questões associativas para só então criar o conceito do GRAV, que primou pela interferência e, dentro da esfera de Le Parc conjuga a Experiência (1) do artista que cede espaço para a criação em fluxos intensos e singulares que compõem a experiência de algo esperado – a imagem  que surge com o movimento ou o movimento  que cria uma forma no espaço com as variantes inesperadas sob efeito da Luz.

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Nota:

(1) É de conhecimento público que o artista Julio Le Parc prefere designar seus trabalhos de Experiências (ou Alquimias) e não Obras.

(*) Nas fotos as alunas do curso de Artes Visuais da Universidade Estadual de Maringá / Bienal de Curitiba 2015/2016. Museu Oscar Niemeyer.

(**) Um pouco mais sobre Le Parc: tornou-se cidadão de dupla nacionalidade franco-argentina em função de suas atividades políticas; desterrou-se para sobreviver a ditadura militar da Argentina. Em 1964 recusou-se a participar da Bienal de Artes de São Paulo em protesto ao golpe militar no Brasil.  Em 1966 foi premiado na Bienal de Veneza. Junto com Gontran Netto fez parte da Brigada Internacional Antifascistas (1972-1987); Criou a série “Sala Escura da Tortura”, em conjunto com Gontran Netto, Alejandro Marco e Jose Gamarra, partindo de depoimentos de torturados da América Latina em final da década de 1970.

 

Referências:

ARGAN, G. C. (1909-1992) Arte Moderna. Trad. Denise Bottmann e Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

GULLAR, F. Relâmpagos – dizer o ver. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.

STANGOS, N. (Org.) Conceitos da Arte Moderna. Trad. Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Zahar Ed., 1991.

Teleconferência dos artistas Julio Le Parc e Gontran Guanaes Netto, março de 2016 Paris/ Maringá – Universidade Estadual de Maringá/NEAD, sob coordenação de Gisèle Miranda e participação de alunos do 4º ano de Artes Visuais.

Site do artista Julio Le Parc

Bienal Internacional de Curitiba  3/10/2015 a 14/02/2016 no Museu Oscar Niemeyer – Le Parc foi o artista homenageado Bienal, Luz do Mundo, curadoria geral de Teixeira Coelho.

Série Ficcional H. Miller XXIII: “Sei que a água é tranquilizante para os loucos, assim como a música” (1)

9 abr

por Lia Mirror, Gisèle Miranda & Laila Lizmann

 

Depois de ser esbofeteada por argumentações lascivas à liberdade tive que me afogar. Não esbocei nenhum nado, nenhum movimento de sobrevivência. Quis sentir a tranquilidade dos loucos enquanto ouvia o som daquele mar escuro e das borbulhas do pensamento.

Não esperava nada (r), assim fui deliciosamente tragada pela queda em câmera lenta. Ao abrir os olhos deparei-me com Robert Redford aos 77 anos, sem dublê, em seu retorno a “origem” através do personagem solitário de um barco naufragado. (2)

No fundo do mar e com os braços abertos eu estava exatamente como ele. Íamos nos olhando como um espelho até que nossos pensamentos foram perdendo a razão e, consequentemente passamos a nos ver como alucinação. Mas como nos víamos naquela escuridão?

No instante em que percebemos a luz em nossos corpos à deriva movimentamos nossos braços como nadadeiras e desesperadamente subimos à superfície. Fomos resgatados por um barco com 23 tripulantes. Foi uma noite conturbada.

Enquanto contava para seu Alberto sobre a noite passada em um almoço, ele tossiu como um pedido para falar. Interrompi meu naufrágio e ele perguntou: – você não viu o Bas Jan Ader? (3)

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Bas Jan Ader (1942-1975), “Historiador”. 30ª Bienal de São Paulo, 2012 (foto G.M)

Lamentei não ter visto o Bas Jan Ader. E disse a seu Alberto: – prometo procura-lo quando estiver no Atlântico, pois estive no Pacífico. Ele levantou as sobrancelhas e pediu-me com um gesto que continuasse minha desventura. Mas, imediatamente levantou novamente as sobrancelhas. Às vezes preciso decifrar o seu Alberto como um código visual, pouco sonoro. Logo fomos interrompidos por aquela voz conhecida.

– Com licença, o que temos hoje além de Robert Redford?

– Maldito H. Miller! (falei)

– Que prazer, H. Miller ! (falou seu Alberto)

Miller sentou-se conosco e olhou-me como há muito tempo não fazia. Seu Alberto apenas sorria. Então eu disse: – Quis me revoltar contra tudo e contra todos: – “inclusive contra a mim mesmo (a)”, dissemos Miller e eu concomitantemente esse finalzinho de frase; e ele continuou: – O desejo de liberdade é um desejo de um condenado! (4)

– Liberdade como fim da dominação! Sem a condenação do “Outro” imposto pelo sexismo. (disse, exasperadamente)

– Vamos continuar nossa conversa no balanço do barco. Convido a todos para um passeio pelo Atlântico, o que acham? Vamos mergulhar com Bas Jan Ader.

 

Referências/notas:

(1) Miller, Pesadelo refrigerado, 2006, p. 115.

(2) Filme: ATÉ O FIM (All is lost) Direção C. Chandon. EUA, 2013, 106 min., color., son., leg. Português. O Único personagem do filme é interpretado por Robert Redford. A palavra “origem” entre aspas deve-se ao comentário de Redford por seu retorno a seu ofício de ator, já que esteve afastado um bom tempo em função da co-criação e militância do Festival de Sundence e em seu outro ofício como diretor de filmes.

(3) Bas Jan Ader (Winschoten, 1942- Atlântico, 1975) desapareceu “no oceano Atlântico ao tentar atravessá-lo com minúsculo veleiro enquanto realizava a segunda parte de um tríptico chamado In Search of the Miraculous”. In: Catálogo da 30ª Bienal, 2012, p. 110-111. Documentário de Rene Daalder, O desaparecimento de Bas Jan Ader, 1975

(4) MILLER, Henry. A hora dos assassinos. São Paulo: Francis, 2003, p. 114.

Série Obra Inacabada II: MONTANHA

7 abr

Por  Janaina Fornaziero Borges

Stencil é uma técnica da gravura que vem de encontro à arte urbana. Uma linguagem imagética, uma palavra impressa em uma fonte diferente, uma marca, uma assinatura.

Em stencil fiz um desenho poético de dois cogumelos formando a letra J. Desenho que vem se repetindo nas minhas produções há alguns anos e, como poética transpus para os muros da Universidade Estadual de Maringá (UEM) e para os muros da cidade de Maringá.

jana foto 2

Janaina Fornaziero Borges. Jotas, 2016. Foto digitalmente modificada/ repetição. (4336 x 3256 cm).

Depois parti do stencil J  para outro desenho: uma montanha. A montanha como ascensão do conhecimento, elevação, subida, descobrimento. O que elevou o meu conhecimento e despertou a minha vontade de intervir.

Para o mural Montanha (em repetições de montanhas)  foi-me concedido a parede da cisterna de água do bloco I -12 /UEM com oito metros de comprimento por um metro e setenta de altura.

jana foto 1

Janaina Fornaziero Borges. Mural Montanha, 2015. Tinta acrílica sobre parede cimentada (8,00 x 1,70 cm).  Foto da autora.

Fiz duas faixas coloridas como fundo para significar o abstrato geométrico: verde escuro e vermelho como cores complementares; e as cores das montanhas foram em princípio, aleatórias, mas fui compondo cores que sobressaíram sobre o vermelho e o verde.

Sobre o vermelho utilizei azul claro, violeta claro e amarelo. Sobre o verde, utilizei rosa claro, laranja e branco. E o resultado da composição se uniu a um ato denominado  Performance Hidráulica.

*

Referência visual através dos trabalhos da artista Mônica Nador (Ribeirão Preto/ SP, 1955-)

A artista contemporânea Mônica Nador desenvolveu um trabalho coletivo tendo como poética a inclusão, a diversidade e a humanização. Seu trabalho é itinerante  e circula pelas periferias das cidades de São Paulo e do Rio de Janeiro. A artista cria em parceria com comunidades utilizando, sobretudo, a técnica do stencil para pinturas em fachadas de residências com a ajuda de seus moradores.

Mônica Nador praticamente abandonou a produção de trabalhos de arte tradicionais desde 1999, voltando-se mais para a produção de pinturas murais em comunidades carentes, onde também passou a residir.

Em 2004 nasceu a Associação Jardim Miriam Arte Clube (JAMAC), sem fins lucrativos e formada por artistas e moradores do bairro Jardim Miriam, zona sul da cidade de São Paulo, a partir do projeto “Paredes Pinturas” desenvolvido por Mônica Nador com a proposta de inclusão das comunidades no processo de criação e valorização das suas produções por meio do potencial transformador da arte.

Série Obra Inacabada I: Estamos todos no mesmo barco

25 mar

Por Sérgio Augusto

 

“…todos nós, poetas, temos nossos barcos no ar, na terra e no mar…”
(Paschoal Carlos Magno, 1974)

Li as cartas que o artista Emmanuel Nery  (RJ,1931-RJ,2003) escreveu para Gisele Miranda e, logo pensei no trabalho visual.

Fiz uma pintura como um gesto afetivo reunindo cartas do artista à professora e o coletivo que concluiu o curso de Artes Visuais na Universidade Estadual de Maringá /UEM, 2012-2016. Pensei, estamos juntos há mais de quatro anos no mesmo barco!

sergio augusto coletivo obra 2016

Sérgio Augusto, “estamos todos no mesmo barco”, 2016; mista sobre papelão, 70 x 70 cm.

Nesse mar estamos nós: Eva, Beatriz, Ana, Janaina Borges, Priscila, Raony, Daiane, Felipe, Ricardo, Larissa, Camila, Anieli, Adilson, Sara, Letícia, Jean, Mailara, Giovana, Tatiane, Ana Caroline, Victor Hugo, Janaina Andrade, Sérgio Augusto e Gisele.

Os retratos foram compostos por tinta acrílica e lápis de cor; a palavra MAR foi bordada com linha azul; Gisele veste palavras de “Manú”, ou seja, as cartas que o artista Emmanuel Nery escreveu para ela.

 

Referências:

Cartas manuscritas / enviadas da cidade do Rio de Janeiro para a cidade de São Paulo, datadas:20/04/1988; 19/03/1991; 11/04/1991; 8/06/1991; 7/10/1991; 13/11/1991; 26/11/1991; 27/03/1992; 30/04/1992.

(*) a Série Obra Inacabada contará com a participação dos alunos acima referenciados.

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