Tag Archives: Ariano Suassuna

Série Retorno III: O medievo ocultado

30 ago

por Gisèle Miranda

 

Os historiadores Georges Duby (1919-1996) e Jacques Le Goff  (1924-2014) chegaram a aproximar imagens do medievo a temáticas atuais, a exemplo – peste e Aids. Hilário Franco Jr. (1948-) nos trouxe o país imaginário de Cocanha associado aos desejos, aos confrontos. O amor cortês, os trovadores aos amores impossíveis.

O cavalo como simbiose do cavaleiro; perseguições a judeus, ciganos e demais práticas religiosas que não fossem do papado faziam parte do poder do Estado; a unção vinculada a divindade hereditária para compor a harmonia entre poderes da Religião e do Estado. Os códigos masculino e feminino inseridos esteticamente, tais como a barba para dar maturidade, cabelos presos às casadas, e se soltos com detalhes de tranças para não serem comparados ao pecaminoso.

A juventude que passou a ser bem vista somente com a prática dos cruzados pela fé, antes era temida pelos mitos da inconstância, da vulnerabilidade, da falta de maturidade. Os jovens foram retratados em pinturas e iluminuras à margem e em tamanhos menores. A cor associativa do jovem era verde – pela dificuldade que se tinha em dominar essa tonalidade.

Os tamanhos das figuras nas imagens são hierárquicos. As mulheres só se destacavam quando faziam parte da boa casta como rainha ou filha. Porém a imagem feminina não podia ser maior que a imagem masculina ou da igreja. As imagens marcaram estilos na vestimenta, além de trazerem uma historicidade estética dos comportamentos, da moral, dos valores importantes para a história da arte.

Outrora como discutir a imagem feita para contar, explicar, avisar, alertar sem o culto do belo? Sem a tônica da perspectiva? Sem a oficialidade do artista, pois eram meros artesãos ou religiosos com habilidades. As imagens tornaram-se linguagens de toda essa atmosfera. O teatro teve especial atenção, pois era uma válvula propulsora de todas as intenções do poder religioso e reverberações das castas postas em cena no riso e no deboche.

O teatro parecia comandado pelo discurso oficial, mas se transformava em comicidade própria e irreverente. Essa comicidade marcou o medievo vívido da oralidade; despontou como atributo nato popular em meios as proibições da leitura e da escrita. Por mais encaminhamentos que fossem dados aos incitamentos populares e artísticos sempre pendiam ao riso nato do improviso, do incerto, do intempestivo ao convulsionado.

Este slideshow necessita de JavaScript.

Mesmo assim, a imagética medieval foi longamente ignorada pelo seu tom popular, sua imprecisão da forma aliada ao artesanato, sem nenhum refinamento dos considerados gênios do Renascimento ou dos valores clássicos.

O desdém às culturas orais foi contra atacado pelos medievalistas principalmente nos anos de 1960. No Brasil as atividades tomaram fôlego nos anos de 1980 e focaram as diversas culturas indígenas.

A Oralidade eclodiu dos trovadores ao Cordel, a arte de populares que encantou a arquiteta italiana Lina Bo Bardi (1914-1992) quando se deparou com o nosso artesanato e sua premissa artística no final dos anos 1950 a idos de 1960 no Brasil.

Ariano Suassuna (1927-2014) é uma das referências literárias desse devir “sertão medieval”. Ele capturou para a erudição, a riqueza dos saberes populares em cantorias, nas gravuras, no teatro, na desproporcionalidade do volume, do primitivismo anônimo, da forma improvisada.

Antes de Suassuna, Mário de Andrade (1893-1945), partícipe do grupo Modernista da década de 1920 focou sua atuação na criação da Secretaria de Cultura de São Paulo na década de 1930 com uma relação de parceria a Antropologia para valorizar os objetos de estudos históricos, culturais e artísticos.

Aos solavancos o culturalista Paschoal Carlos Magno (1906-1980) em um período político complicado a aglomerações de jovens nos anos de 1960/70/80, recriou as Barcas de Lorca em suas Barcas e Caravanas da Cultura.

Que medievo brasileiro é esse que encantou Paul Zumthor e o fez aplaudir a “Cavalaria em Cordel”, a sua teatralização à poética oral?!

Este slideshow necessita de JavaScript.

 

 

Referências

BOLLÈME, Geneviève. O povo por escrito. São Paulo: Martins Fontes, 1988.

BURKE, Peter. O Renascimento Italiano. Tradução José Rubens Siqueira. São Paulo: Nova Alexandria, 2010.

DUBY, Georges. Ano 1000, ano 2000: na pista de nossos medos. Tradução Eugênio Michel da Silva & Maria Regina Lucena Borges-Osório. São Paulo: UNESP, 1998.

FERREIRA, Jerusa P. Cavalaria em Cordel: o passo das águas mortas. São Paulo: Hucitec, 1993.

FRANCO JR. COCANHA – a história de um país imaginário. Prefácio Jacques Le Goff. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

LARIOUX, Bruno. A Idade Média à mesa.Lisboa: Francisco Lyon de Castro, 1989.

LE GOFF, Jacques. História e Memória. Tradução Bernardo Leitão; Irene Ferreira & Suzana Ferreira Borges. 2ª ed. Campinas: Editora da UNICAMP, 1992. (Coleção Repertórios)

LE GOFF, J. Por amor às cidades: conversações com Jean Lebrun. São Paulo: UNESP, 1998.

LINA BO BARDI. (Coord. Marcelo Carvalho Ferraz). São Paulo: Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi, Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2008.

MADEIRA, Gisele Ou MIRANDA, Gisele. Paschoal Carlos Magno (1906-1980): mosaico de um Culturalista (tese de doutorado/PUC-SP, 2000).

VASSALO, Ligia. O sertão medieval: origens europeias do teatro de Ariano Suassuna. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1993

ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a literatura medieval. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.

ZUMTHOR, Paul. Introdução à poesia oral. São Paulo: Hucitec, 1997.

Série Paschoal Carlos Magno VIII: A Barraca e o Teatro Experimental do Negro

10 out

Por Gisèle Miranda


A Barraca de Federico Garcia Lorca foi resgatada pelo Teatro de Estudantes de Pernambuco (TEP) na apresentação de Cantam as harpas de Sião, reescrita pelo jovem talento Ariano Suassuna com o nome Desertor de Princesa. E à frente da Barraca, Paschoal Carlos Magno, em 1948.

TEP, Teatro de Bonecos ´Haja Pau´, de José de Morais Pinto, 1948.(Paschoal Carlos Magno sentado à direita)

Se apresenta, e se representa, como poder de participação e de integração, no momento em que a comunidade unânime subverte qualquer hierarquia e qualquer ordem estabelecida (Bellème, 1988: 140)

Ao criar uma linha da política divergente, a Barraca abriu uma discussão sobre oralidade, escrita, popular e erudito:  subverte-se a oralidade lendo Victor Hugo, quiçá os tantos Eus de Fernando Pessoa, os tantos ismos que a historicidade artística registrou.

Há também o caráter revolucionário no palco, que também pode realizar-se no estádio, no teatro, na rua, na festa. Retirando um pouco a carga do popular como provedor do discurso político – como síntese viva. (Belléme,1988, 143-144) 

Na oralidade a assinatura pessoal é progressivamente apagada ao longo de uma transmissão que não cessa de ser criadora. Molière deixou livre os seus textos às improvisações. Escrever não pode traduzir os jogos de cena.; eis porque basta a aprovação do público consagrá-las. (Bollème, 1988, p. 158 e 163)

Mas, somente nos idos de 1950, os medievalistas trabalharam com a poesia oral. Até então ela estava recalcada em nosso inconsciente cultural, tardiamente, pois, todos eram escravizados pelas técnicas escriturais e pela ideologia que elas secretam… perdida a faculdade de dissociar da idéia de poesia a de escritura. (Zumthor, 1993, p. 8)

Dai a dicotomia popular – erudito. A literatura delimitava o admissível ao inadmissível folclórico. Quando a oralidade assumiu sua importância foi classificada como ausência de escritura, mas:

A obra contém e realiza o texto; ela não o suprime em nada porque, desde que tenha poesia, tem, de uma maneira qualquer, textualidade. (Zumthor, 1993, p. 10)

 *

O Teatro Experimental do Negro liderado por Abdias do Nascimento foi oficializado em 13 de outubro de 1944, na cidade do Rio de Janeiro, não apenas com apresentações de espetáculos, mas viabilizou cursos de alfabetização e iniciativas culturais.

A questão era: como divulgar e ter um retorno financeiro para que as atividades ganhassem fôlego? Quando o Imperador Jones foi encenado no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 1945, contou com o apoio de Paschoal, segundo reminiscências das atrizes Ruth de Souza e Léa Garcia[1]:

Foi uma correria. Paschoal Carlos Magno nos deu uma lista de embaixadores e cônsules para que eu lhes vendesse ingressos… fui recebida com enorme carinho… o dinheiro dos ingressos serviu para finalizar a montagem… foi um sucesso de crítica e público. (Ruth de Souza. In: Revista Dionysos, 1988, p. 123-124)

Paschoal contribuiu muito para a formação dos atores do TEN. (Léa Garcia. In: Revista Dionysos, 1988, p. 135-136)

Sua luta pelas artes no Brasil, em especial pelo teatro foi o mote de sua consagração e de seu definhamento pela falta de recursos e da oposição política. Mas fazia parte de seu sonho romper com o estereótipo negro de ´escravos a libertos´ e ineptos atores de meados do século 19. Assim como romper com o preconceito com o ponto (a subestimação do profissional de teatro), e com o sotaque lisboeta.

A Barraca de Garcia Lorca alçou um devir ´tempo´no Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP), em 1948, e no Teatro Experimental do Negro, em 1949. (o TEN/RJ, sob direção de Abdias do Nascimento e, TEN/SP, sob direção de Geraldo Campos de Oliveira.)

Este slideshow necessita de JavaScript.

Vale lembrar também Abdias do Nascimento como Otelo contracenando com Cacilda Becker em 1946.

Cacilda Becker (Desdêmona) e Abdias do Nascimento (Otelo). Rio de Janeiro, Teatro Regina, 1946. Ref.: Arquivo Funarte- RJ.

Cacilda Becker (Desdemona) e Abdias do Nascimento (Otelo). Rio de Janeiro, Teatro Regina, 1946. Ref.: Arquivo Funarte- RJ.

Imagens:

(1) Otelo de Abdias do Nascimento/direção do próprio Abdias/ segunda montagem de 1949, contracenou com Ruth de Souza no papel de Desdemona. Vale destacar a importância do Festival Shakespeare de 1949, criado e organizado por Paschoal Carlos Magno, em 1947 a partir da Concentração dos Estudantes, e em 1948, o Seminário de Arte Dramática com participações do TEN e demais Teatros de Estudantes.

(2) Otelo de José Maria Monteiro/ direção Chiara de Garcia 1949-1950, contracenou com Fernanda Montenegro como Desdemona. Na antiga TV Tupi. (RJ)

(3) Otelo de Sebastião Vasconcelos/ Teatro do Estudante de Pernambuco, 1951, contracenou com Teresa Leal como Desdemona; Genialdo Wanderley como Iago. (Recife)

(4) Otelo de Paulo Autran/ direção Adolfo Celi, 1956, contracenou com Tônia Carrero como Desdemona. Teatro Dulcina. (RJ)

(5) Público infantil no parque 13 de maio (de 1888 à 1948) – Bonecos ´Haja Pau´, de José de Morais Pinto. Em seguida, Cantam as harpas de Sião (1° Ato) de Ariano Suassuna. Paschoal Carlos Magno sentado à nossa direita, em 1948.

Referências:

BOLLÈME, Geneviève. O povo por escrito. São Paulo: Martins Fontes, 1988.

MADEIRA, Gisele Ou MIRANDA, Gisele. Paschoal Carlos Magno (1906-1980): mosaico de um Culturalista (tese de doutorado/PUC-SP, 2000).

MARTINS, L. M. A cena em sobras. São Paulo: Perspectiva, 1995 (Debates, 267)

MENDES, M. G. O negro e o teatro brasileiro. São Paulo: Hucitec; Rio de Janeiro: IBAC; Brasília: Fundação Cultural Palmares, 1993. (Teatro, 25)

MAGNO, P. C. O filho pródigo. In: Jornal Correio da Manhã, 9 dez. 1947.

MAGNO, P. C. Tudo valeu à pena. (manuscrito), 12 set. 1968.

PRADO, Décio de Almeida. In: O Estado de S. Paulo, 29 jun. 1952

ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a literatura medieval. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.

ZUMTHOR, P. Tradição e esquecimento. São Paulo: Hucitec, 1997.

Ver tb.: Série Releituras & Breves Comentários VI: Paul Zumthor e as vertentes de Geneviève Bollème


[1] A atriz Ruth de Souza trabalhou na Casa do Estudante do Brasil, fundada por Paschol e d. Anna Nery, em 1929. Aperfeiçoou-se como atriz nos EUA, quando ganhou uma bolsa de estudos para a Universidade de Cleveland, Ohio, através da Fundação Rockefeller, por indicação de Paschoal Carlos Magno. A atriz Léa Garcia foi casada com o fundador do TEN, Abdias do Nascimento.

Série Paschoal Carlos Magno I: O Teatro de Paschoal Carlos Magno – O ofício em suas considerações (*)

11 jul

 

por Gisèle Miranda

 

 

Sergio Cardoso, Paschoal Carlos Magno e Procópio Ferreira em visita ao ensaio de Hamlet no Teatro Duse. (Jornal Diário da Noite, 19/01/1948, arquivo Brício de Abreu – SNT/ FUNARTE/RJ)

 

A temporalidade da criação deste texto não deve ser medida sem a subjetividade do ofício. Sabê-lo atual faz lembrar as entranhas da pesquisa. Portanto essas entranhas são no vigor da escrita, louros à pesquisa histórica, ou seja, livros, memórias, fontes e tal, convergindo em devires da escrita – sobre palcos e palmas, em sonoridades ou vertigens e pleno de raízes híbridas que aliás, vos apresento.

Em tese, deixei registros de minha própria escrita, ora à revelia, ora em consonância às sugestões de outrem (entre áreas, conceitos).

A temática foi sendo esculpida e as imagens pulsaram. Os critérios de definição foram gestados no rigor do trabalho, mas deixando em liberdade à escrita, que por sua vez foi cria do indomável – em verso, prosa, posta em cena, na expressão do corpo, na fala, no ver e ouvir o que o multifacetado mundo artístico produz.

Por isso, dediquei uma temporalidade epitelial para compor a pesquisa sobre Paschoal Carlos Magno a partir de questões morais, políticas, culturais e de deslanche do Teatro Moderno (PRADO, 1996, p.11: 39), que com tanta primazia foi estudado por Décio de Almeida Prado, um dos raros autores a enfocar o nome de Paschoal Carlos Magno como um grande crítico de teatro, realizador e mentor do Teatro Amador no Brasil.

Ademais, sinto-me na audácia de expor alguns pontos que permearam a criação deste ensaio, e que de certa forma fazem ressonância na relação que muitas vezes estabelecemos com o mundo – a de espectadores -, que em si comportam olhares diferenciados – ricos de textualidades. (GUATTARI, 1992, p. 25)

Entre as preocupações surgidas encontrei o termo biografia, que em princípio pareceu-me cabível; a posteriori hesitei – optando por denominar a escrita como mosaica, embora ela carregue consigo a pesquisa biográfica.

Peço emprestado a Procópio Ferreira um fragmento de seu pensamento quando, evocando o labor do biógrafo propôs flanar sobre “retalhos catados aqui e ali, pacientemente, num mosaico de idéias e de episódios.” (BARCELLOS, 1999, p. 12) Diria que esses retalhos foram instrumentais de perenes leituras. Entre elas, uma discussão sobre biografia histórica, encabeçada por duas hagiografias – uma de São Francisco de Assis e outra de São Luís – do renomado historiador Jacques Le Goff.

O termo biografia, defendido por Le Goff não deixou de exprimir as dificuldades quanto à qualidade de publicações biográficas, “abundantes há alguns anos…”, contudo, sendo “a maioria dessas obras anacronicamente psicológicas” – pendendo aos valores do mercado oportuno. (LE GOFF, 1999, p. 20-21)

Independente do termo aplicado, compartilho com Le Goff, não apenas o afinco da pesquisa histórica, mas a carga particular da biografia “em meio a crise de mutação geral das sociedades ocidentais”; também levando a reflexão a questão do sujeito na biografia (o sujeito globalizante), dimensionado como uma procura utópica, por causa dos vácuos e “disjunções, que rompem a trama e a unidade aparente”.

Em meio a essas disjunções, o mosaico proposto tem seus feixes ficcionais, permitindo os encantos das utopias – à flâmula do desejo, da fantasia e da liberdade de criação como sugere o historiador Hilário Franco Jr, em Cocanha, prefaciado por Le Goff.

O corpus biográfico da tese foi um fato; contudo, plasticamente vislumbrado como um mosaico cortado incessantemente por experimentalismos e cenas clássicas.

Dadas essas premissas e para encerrar essas considerações proponho a abertura das cortinas desse palco imaginário.

Respeitáveis leitores, apresento-vos: Paschoal Carlos Magno em um mosaico cultural!

 

Lúcio ou Paschoal? É a partir do romance histórico: “Sol sôbre as palmeiras” marco autobiográfico, com espacialidade delineada e identificada pelo morro de Santa Teresa ou morro Paula Matos, na cidade do Rio de Janeiro, que o menino Lúcio personagem de Paschoal, frágil, enfermo torna-se o poeta e escritor/redator do jornal da família até chegar a ser o crítico e teatrólogo de larga importância no Brasil.

O percurso da diplomacia (1933-1968) foi para Paschoal o caminho de formação intelectual e cultural. Mas seu ensejo por retornar ao Brasil foi se dando através da poesia e dos diários escritos em Atenas, Milão, entre outros lugares.

As idas e vindas do andarilho consular não fraquejou os importantes momentos de sua afirmação como animador e incentivador cultural, e até mesmo como mecenas assalariado. Mas foi na política que viu uma possibilidade de estabelecer-se no Rio de Janeiro. E, de certa forma criando um personagem pitoresco, comumente estigmatizado de “louco” e muito pertinente em tempos de ditadura militar.

Como louco foi passando por funis e estabelecendo as bases de seu teatro. Paschoal foi pouco cerceado pelo duro período, muito embora tenha declarado que “houve quatrocentos Teatros de Estudantes no Brasil, mas 1964, matou-os um a um.” (PASQUIM {197-}, p. 13-14. )

Muitas das pessoas que ficaram durante esse período, só conseguiram manter-se vivas através dos comboios culturais, em tese pouco vigiados, e em geral sob os auspícios do “louco e inofensivo” – como era chamado Paschoal pelos militares. Esse estigma foi oportuno para lançar as bases de resistência. Pois, era incomum imaginar uma grande quantidade de jovens aglomerados em trajetos pouco ou nada controlados, ditados pelas Barcas e Caravanas da Cultura (1963/1964/1968/1974/1975).

As Barcas foram projetadas por Paschoal para trafegar pelo Rio São Francisco; as Caravanas eram desdobramentos das Barcas, ou seja, trajetos realizados por terra, em regiões do Norte e Nordeste do Brasil: “…256 brasileiros… oito ônibus, dois caminhões carregando toneladas de livros e discos… 274 espetáculos…” (O Jornal, 1967).

As bases do teatro “paschoalino” eram polivalentes e improvisadas, além de buscar respeitabilidade para profissionais do teatro e princípios coletivizados em diferentes momentos, burlando as dificuldades quanto à ausência de investimentos.

Sua trupe era formada por moços que povoaram várias das construções de Paschoal, como o Teatro do Estudante do Brasil (1938), Teatro Duse (1952) e Aldeia de Arcozelo (1965). Tais empreendimentos elevaram Paschoal ao título de “Estudante Perpétuo do Brasil”, dado pela UNE (1956). Também acolheu e apoiou o Teatro Experimental do Negro, em 1944.

 

Paschoal Carlos Magno, Ester Leão, Jorge Kossonsky cercados pelos estudantes de Teatro, década 1940. (Acervo da família Carlos Magno)

 

Assim, os primeiros Festivais de Teatro foram se dando de maneira minuciosa quanto à formação. O grande exemplo fora a “Concentração dos Estudantes” à realização do Festival Shakespeare. Aulas de canto, esgrima, danças, línguas, palestras e leituras de textos.

 

Paschoal Carlos Magno, Rosa Carlos Magno e os 17 dos 18 estudantes de teatro que receberam bolsas de estudos na Europa – atividade criada e coordenada por Paschoal. Na foto: Otavinho Arantes, Alberto Carlos Magno, Isaac Bardavid, Ubiratan Teixeira, Oton Bastos, Valter Ponti, Armando Maranhão, Paulo Salgados dos Santos,  Maria Carimen Romcy, Orlando Macedo, Elida Gonçalves, Eduardo Garcez, Miriam Carmem, Tereza Raquel, Celme Silva – faltando no grupo Fernando Amaral. (Acervo da família Carlos Magno)

 

Como rebate das más línguas quanto aos grupos mistos, um diário de atividades publicados no jornal Correio da Manhã, oferecendo à aproximação do público, uma série de atividades monitoradas por profissionais que balizaram a seriedade da proposta.

Muito antes do primeiro albergue da juventude no Brasil (1973), Paschoal já lotava sua antiga residência – o Teatro Duse – acolhendo artistas e estudantes de passagem. Mas a sua primeira e grande postura se deu em 1929 com a criação da Casa do Estudante – parceria de Paschoal com d. Anna Nery.

Os primeiros Festivais de Teatros criados por Paschoal foram: I Festival (Recife, 1958), II Festival (Santos, 1959), III Festival (Brasília, 1961), IV Festival (Porto Alegre, 1962), V Festival (Rio de Janeiro, 1968), VI e VII Festivais (Aldeia de Arcozelo, 1971 e 1976); nomes como João Cabral de Mello Neto, B. de Paiva, Plínio Marcos, Sergio Cardoso, Ariano Suassuna, entre muitos outros nomes surgiram sob a égide de Paschoal.

 

Ariano Suassuna, Miroel Silveira, Hermilo Borba Filho e Paschoal Carlos Magno, 1959 (?). (Folha de São Paulo, 26 maio 1980)

 

A Aldeia de Arcozelo foi criada para ser uma Universidade Livre de Artes, mas pereceu pela falta de recursos e até como local último do desatino de Paschoal – ao ver-se endividado proclamou aos quatro ventos que iria atear fogo ao local.

Também foi na Aldeia de Arcozelo, sob controle da FUNARTE, que me deleitei em pesquisas (1999).  Na época, o local estava ermo, os documentos estavam jogados entre traças e destruição. Cheguei a propor à FUNARTE uma organização em mutirão com uma equipe de pesquisadores. Nunca tive um retorno de aceitação, nem mesmo dos meus préstimos pessoais em ato isolado. Alguns ofícios, cá e lá, entradas e saídas de seus representantes, e palavras de prioridades que rolaram ao vento.

 

A historiadora em seu ofício na Aldeira de Arcozelo/Paty do Alferes. (Foto de Maria do S. Nepomuceno, 1999)

 

O que eu pude registrar em documentos e fotos foram capitaneados para a construção da tese, além de vários outros textos que foram surgindo ao longo de uma temporalidade que permeou cerca de nove anos desde o término da tese. E, incansável, referendo este novo texto, e um projeto de refazer os trajetos das Caravanas e Barcas da Cultura.

 

Desenho livre do arquiteto Guilherme Madeira. Aldeia de Arcozelo, 1999

(*) Texto criado para a Revista Contexto (Revista Semestral do Programa de Pós-Graduação em Letras – Universidade Federal do Espírito Santo): Dossiê o Teatro e suas arenas, n. 17 – 2010-1, p. 43 a 53.

Referências:

BARCELLOS, J. O Mágico da expressão. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1999.

BARCELLOS, J. CPC da UNE: uma história de paixão e consciência. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994.

BHABHA, H. K. O local da cultura. Belo Horizonte: UFMG, 1998.

CHARTIER, R. Do palco à página: publicar teatro e ler romances na época moderna (séculos XVI-XVIII) Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2002.

COELHO, T. Dicionário crítico de política cultural: cultura e imaginário. São Paulo: FAPESP: Iluminuras, 1997.

FALCON, F. História Cultural: uma nova visão sobre a sociedade e a cultura. Rio de Janeiro: Campus, 2002.

FRANCO JR., H. Cocanha: a história de um país imaginário. São Paulo, Companhia das Letras, 1998.

GUATTARI, F. Caosmose: um novo paradigma estético. Rio de Janeiro, Ed. 34, 1992.

LE GOFF, J. São Francisco de Assis. Rio de Janeiro: Record, 2001.

LE GOFF, J. São Luis: biografia. Rio de Janeiro: Record, 1999.

MAGNO, Orlanda Carlos. Pequena história do Teatro Duse. Rio de Janeiro: SNT, 1973.

MAGNO, Paschoal Carlos. Poemas do irremediável. Rio de Janeiro: Cátedra, 1972.

MAGNO, P. C. Não acuso nem me perdôo: diário de Atenas. Rio de Janeiro: Record, 1969.

MAGNO, P. C. Sol sobre as palmeiras. Rio de Janeiro: Letras e Artes, 1962.

MAGNO, P. C. Tudo valeu a pena. m.s., s.d.

MAGNO, P. C. Tempo que passa. Rio de Janeiro: s/ed., 1922.

IGGNACIO, G. M. Paschoal Carlos Magno (1906-1980): mosaico de um culturalista. São Paulo: 2000. Tese (doutorado em História) Pontifícia Universidade Católica de São Paulo – PUC/SP.

MIRANDA, G. Os estudantes e o emergir da ribalta. Revista da APG/PUC-SP, ano VII, n. 13, 201-215, 1998.

MIRANDA, G. Da concentração dos estudantes ao festival Shakespeare. Revista da APG/PUC-SP, ano VIII, n. 16, 101-114, 1998.

MIRANDA, G. Uma nau de trilhos e bondes: o Teatro Duse. Revista da APG/PUC-SP, ano VI, n. 11, 142-154, 1997.

PRADO, D. A. Seres, coisas, lugares: do teatro ao futebol. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.

PRADO, D. A. O teatro brasileiro moderno. São Paulo: Perspectiva, 1996.

SEVCENKO, N. Pindorama Revisitada: cultura e sociedade em tempos de virada. São Paulo: Peirópolis, 2000.

Desenho livre do arquiteto Guilherme Madeira. Aldeia de Arcozelo, 1999
%d blogueiros gostam disto: