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Série: O Barroco no Brasil e a vertente européia, parte III

13 jun

Por Gisèle Miranda

 

A música vem em parte da tradição oral vinda dos excluídos ou de populações sem acesso à escrita*. E a música Sacra vinda dos eruditos, em grande parte dos religiosos – que nesse contexto histórico ganhou contornos diferenciados, ou seja, à maneiradamelodias irregulares, ritmos quebrados chegando à harmonia mais extravagante do Barroco em uma polifonia composta por coros.

Nos coros houve participações de indígenas inerente ao processo de catequização que surpreendeu às ordens religiosas – uma apuração sonora de grande sensibilidade auditiva ligada à natureza.

Com relação aos desenhos, o viajante mercenário Hans Staden (Homberg, Alemanha, c. 1525 – Wolfhagen, Alemanha, c. 1576)[1] é o exemplo mais próximo dessa primeira fase e o mais conhecido por registros de indígenas –  numa estética fantasiosa.

 

Outros viajantes artistas também vieram, tais como Frans Post (Haarlem, Holanda, 1612- idem, 1680) e Albert Eckhout (Groninga, Holanda, c. 1610- idem c. 1666), e legaram pinturas de paisagens próprios do Barroco Laico, ao pintaram a fauna, flora e frutas, sem se aterem aos aspectos religiosos. [2]

 

Os retratos, os mitos, paisagens e a natureza-morta (flores, frutas) eram usuais no Barroco Laico, enquanto as imagens religiosas abundaram em gestualidades persuasivas e bem aportadas ao horizonte colonial (espanhol e português) denominados de Barroco Periférico, e com uma história à parte pela criação de um Barroco Mineiro feito por artesãos.

O ofício do artista não era reconhecido no Brasil para negros e mestiços, então eram denominados de mestres. Antonio Francisco Lisboa, o mestre Aleijadinho (Vila Rica, MG, 1738 – Ouro Preto, MG, 1814) era mulato, filho de escrava e pai português, assim com o também não foram reconhecidos em vida outros grandes nomes como Mestre Valentim da Fonseca e Silva (Serro, MG, c. 1745 – Rio de Janeiro, RJ, 1813), também mulato, filho de uma escrava com um português; Mestre Inácio Ferreira Pinto (Rio de Janeiro, RJ, 1765 – idem, 1828), tudo indica que fosse mulato, pois seu batismo não constava dos brancos, nem dos libertos. E Mestre Manuel da Costa Ataíde (Mariana, MG, 1762 – idem, 1830), filho de portugueses e com mais respeitabilidade por ser branco. [3]

 

Aleijadinho foi precursor e o grande nome do Barroco Mineiro. Apesar de sua ascendência escrava, Aleijadinho e outros tiveram acesso a produção de artistas que encantaram o Renascimento através das gravuras (reproduções) que chegaram através dos viajantes. Aleijadinho foi um fã dos trabalhos do artista do Quattrocento Italiano Lorenzo Ghiberti (Pelogo, Itália, 1378 – Florença, Itália, 1455).

Todo o reflexo do Barroco das Minas Gerais no século 18, teve a base da imaginação e da alegoria que eclodiu nos séculos 16 e 17 na Europa e nos países baixos. Mas com princípios muito particulares exacerbados pelo ouro das Minas Gerais, a ponto de ser reconhecido pela História da Arte como um Barroco genuíno. O Barroco Mineiro tão belo ou mais que o Barroco Europeu.

 

Os grandes mestres brasileiros do Barroco do século 18 conheciam os objetos do Barroco Religioso Europeu, vistos nas igrejas na Bahia, no Rio de Janeiro e no Recife desde o auge do Barroco Periférico do século 17. Em temporalidades distintas, e de adaptações culturais construíram elementos particulares, em princípio à margem, mas depois aplaudidos pela história da arte.

Segundo José Gomes Machado (2003) há um Barroco luso brasileiro de posições contrárias ao Absolutismo.[4] Sabendo que o Barroco Europeu foi fruto das monarquias absolutistas, mas em meados a final do século 18 passou por diversos reveses pelas revoluções.[5]

No entanto, o Brasil Colônia do século 18 ecoou no Iluminismo e adentrou através do Marques de Pombal ao assumir inúmeras reformas, dentre elas, a expulsão dos jesuítas da colônia em 1759, além de acabar com a discriminação aos cristãos novos (judeus) e proibição da escravidão indígena. O contexto histórico também confluiu em repercussões na Conjuração Mineira em 1789 [6], além do impacto da Revolução Francesa.

Ligado a essa figura imponente do Marques de Pombal, cabe destacar a valorização dos azulejos artísticos. Antes de vir para o Brasil, Pombal foi deveras importante na reconstrução de Lisboa e Algarves, em 1755, quando houve o terremoto (além de incêndio). Todo o projeto de reconstrução foi calcado em larga escala nos azulejos, que por sua vez foram pintados como nunca, para recontar a história dessas cidades que sofreram com a destruição. [7]

Os azulejos sempre foram usados artisticamente em Portugal e repassados ao Brasil como parte artística do estilo Barroco ao Rococó. Mas no século 17, os azulejos não eram tão vastamente desenhados como no século 18, ápice da economia do ouro das Minas Gerais. Os azulejos passaram a compor um contexto exacerbado de signos, através de muitos santos, talhas douradas, revestimentos de ouro, prata, objetos litúrgicos, pinturas etc., do Barroco ao Rococó.

Há exemplos da vista da cidade de Lisboa pintado nos azulejos na Sacristia da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência, Salvador, Bahia, no século 18; e no claustro há um outro painel de azulejos figurados do Convento de São Francisco com a inscrição latina “Concordia Populi Insuperabilis” – Pela Concórdia o povo é invencível. (Tirapelli, 2005)

Os holandeses também foram adeptos ao uso dos azulejos, mas em geral com menos figuras humanas, ressaltando a vestimenta típica dos países baixos; ou formas geométricas comumente usadas na Europa Oriental. Esses azulejos são vistos no Convento Santo Antônio, no Recife, que tem um acervo datado de 1660; e há uma cúpula revestida de azulejos de padrões mouriscos em três cores datados de 1780.[8]

 

Em tese, O Barroco europeu se desfez pelo Neoclassicismo no século 19, buscando o retorno da estética do Renascimento, ou seja, o Clássico na estruturação da cultura figurativa sobre o modelo antigo… de um historicismo heroico e moralista. (Argan,1999, 283)

No Brasil, o Neoclássico chegou na colônia alterando o vetor artístico à outra fase colonizadora, ou seja, com a chegada da Família Real portuguesa, em 1808, e a chegada da Missão Artística Francesa, em 1816.

Mas, o Barroco no Brasil efetivamente terminou no século 19? A produção artística do Barroco no Brasil, segundo Eugenio D’Ors (In: Machado, 2003) criou uma amálgama conceitual chamada Eon (potência re-criadora) que hoje é vislumbrado nas igrejas neo-Barrocas recriadas na simplicidade, dos objetos artesanais às imagens de santos da cultura popular e religiosa.

 

Notas:

(*) Sobre a tradição oral à musicalidade ver textos: Série Retorno I: “Matuiú”  & Série Releituras & Breves Comentários VI: Paul Zumthor e as vertentes de Geneviève Bollème

[1]  Era um Brasil Colonial, depois Imperial do escambo humano. Triste história da escravidão no Brasil que perdurou até 1888; O tráfico – estigma oficial de último país a abolir a escravidão, um século depois da Revolução Industrial Inglesa e  Revolução Francesa. Além do estigma aniquilador de culturas indígenas. Se analisarmos com seriedade ainda não foram sanados os prejuízos com os africanos e com os negros brasileiros; a mestiçagem é inerente à História da cultura brasileira. Cabe a sugestão RIBEIRO, Darcy. O povo Brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

[2]Hans Staden esteve duas vezes no Brasil. A primeira veio com uma embarcação portuguesa em 1547, ficando apenas um ano. A segunda, numa embarcação espanhola que naufragou no litoral de Santa Catarina em 1550; salvou-se e permaneceu alguns anos no Brasil; foi capturado e ameaçado de morte pelos Tupinambás, mas resgatado pelos franceses. Quando retornou a Alemanha publicou seus desenhos. Sugestão fílmica Hans Staden. Direção Luiz Alberto Pereira, 1999.

[3] Frans Post e Albert Eckhout chegaram juntos ao Brasil através da expedição de Maurício de Nassau (Dillenburg, Alemanha, 1604 – Cleves, Alemanha, 1649) em 1637 que permaneceu até 1644. Vale destacar a importância de Nassau no Nordeste Brasileiro, pois ele permitiu o culto do Barroco Laico, assim como outros cultos de povos perseguidos pela inquisição, a exemplo dos judeus. Por conta disso foi criada a primeira sinagoga das américas no Recife. No entanto é sabido que no Brasil não houve inquisição como ocorreu em Portugal e Espanha – na queima de pessoas consideradas bruxas ou que professavam outros cultos.

[4] O Absolutismo na Europa tem sua temporalidade delimitada entre 1600 a 1815. E no Brasil desde o processo de colonização a 1889, ano da República. Imagem do Soberano

[5] Em 1750, Revolução Industrial; 1776, Revolução Americana; 1789, Revolução Francesa.

[6] Sebastião José de Carvalho e Melo, Marquês de Pombal e Conde de Oeiras (Lisboa, Portugal, 1699- Pombal, Portugal, 1782). Pombal foi ministro do Rei D. José I, e figura notória durante o trágico momento de Lisboa e Algarves. Mesmo apoiando o Absolutismo, agiu com a racionalidade Iluminista (despótico esclarecido).

[7] Cabe lembrar que os azulejos foram utilizados pelas antigas civilizações como Egito e Mesopotâmia e com referências de povos nômades; também foram difundidos durante o medievo oriental com a arte dos mosaicos. 

[8] TIRAPELI, Percival. Igrejas Barrocas do Brasil. São Paulo: Metalivros, 2008.  Acervo Barroco Memória Viva

 

Referências:

ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão: ensaios sobre o Barroco. Tradução Maurício Santana Dias. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

ARGAN, Giulio Carlo. Clássico Anticlássico: o Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. Tradução Lorenzo Mammì. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

BURY, John. Arquitetura e arte no Brasil Colonial. Organização Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira. Brasília, DF: IPHAN / Monumento, 2006.

GOMBRICH, Ernst H. J. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.

KIEFFER, Anna Maria (Org). Teatro do descobrimento (CD). São Paulo: Estúdio Cia. do Gato, 1999.

MICHELANGELO Buonarroti (1475-1564). Org. Maria Berbara. Campinas, SP: Editora da UNICAMP; São Paulo: Editora da UNIFESP, 2009.

MACHADO, Lourival. Barroco Mineiro. São Paulo: Perspectiva, 2003.

PROENÇA, Graça. História da arte. São Paulo: Ática, 2007.

TIRAPELI, Percival (Org.) ARTE Sacra Colonial: Barroco Memória Viva. São Paulo: Imprensa Oficial de São Paulo; Editora UNESP, 2005.

TIRAPELI, Percival. Igrejas Barrocas do Brasil. São Paulo: Metalivros, 2008.

Série: O Barroco no Brasil e a vertente européia, parte II

13 jun

por Gisèle Miranda

 

A primeira igreja construída no Brasil foi de São Cosme e Damião, em Igarassu, Pernambuco, em 1535, mas ao longo do tempo foi totalmente modificada. Nessa época a técnica era a Taipa de Pilão, muito utilizada pelos portugueses e espanhóis. No Brasil utilizou-se bastante barro vermelho para a taipa, depois as argamassas de cal e a areia; outro material utilizado era a pedra, muito difundida nas construções de fortificações e nas igrejas Barrocas das Minas Gerais.

A igreja da Sé em Olinda foi construída em 1537 em taipa ao estilo chão Maneirista, mas alterada e ampliada diversas vezes em alvenaria até ser praticamente destruída em um incêndio em 1631, provocado pelo Holandeses durante seu domínio a essa região do Brasil. Depois do incêndio, novamente a igreja foi reconstruída, mas descaracterizada do estilo original, tornando-se totalmente Barroca.

O Mosteiro de São Bento no Rio de Janeiro também é um outro exemplo da mescla da arquitetura Maneirista ao Barroco. Foi desenhada por um militar em 1617, mas somente construída em 1633, tendo o projeto ampliado, alguns anos depois, pelo frei beneditino português Bernardo de São Bento Correia e Souza (c. 1624 -?).  Foram acrescidas mais três naves[1] à construção, mas ainda hoje é possível visualizar a fachada Maneirista. Apesar que, desde sua construção, o interior do Mosteiro sempre foi decorado ao estilo Barroco ao Rococó. O grande artista português do interior do mosteiro foi o frei beneditino Domingos da Conceição (Matosinhos, Portugal, c. 1643 – Rio de Janeiro, RJ, 1718).[2]

 

 

As igrejas das Minas Gerais, construídas no século 18, durante o ciclo do ouro, são consideradas fachadas Maneiristas pela simplicidade, embora os interiores sejam sem dúvida alguma, no estilo Barroco. Os exemplos mais veementes são a catedral de Vila Mariana e a matriz de Sabará, embora suas construções sejam acrescidas de outras torres e naves. Mas mantêm a simplicidade embrionária da marca do Barroco Mineiro.

Afora as fachadas, todo o interior das igrejas é de grande exuberância. A talha dourada marca todo o processo escultórico do Barroco no Brasil, seja ele realizado por europeus ou na singularidade Mineira dos grandes mestres.

A estatuária sacra do século 16 no Brasil, aos poucos foi ganhando dramaticidade e contornos mais expressivos quando adentrou o século 17. Poucas esculturas têm autorias, visto que na grande maioria foi realizado por anônimos. Diz-se anônimos aos já nascidos no Brasil, que como dito anteriormente, não eram considerados artistas, no máximo chegaram a mestres no século 18.

 

As esculturas iniciais eram realizadas por artistas religiosos, lembrando que o ofício artista somente teve reconhecimento e valia a partir do Quattrocento italiano, ou seja, na primeira fase do Renascimento. Portanto, os missionários artistas são os primeiros escultores no Brasil.

Cabe destacar dois grandes nomes de artistas missionários e suas obras: O frei beneditino Agostinho da Piedade (Alcobaça, Portugal, c. 1580 – Salvador, Bahia, 1661) que entre suas esculturas, destaca-se a Nossa Senhora de Montserrat, feita de barro cozido policromado, que está no Museu de Arte Sacra da Bahia. E, o frei também beneditino Agostinho de Jesus (Rio de Janeiro, c. 1600 – idem 1661) com a Nossa Senhora da Purificação, feito de barro cozido policromado, que estava na igreja matriz de Santana de Parnaíba/ SP e, atualmente encontra-se no Museu de Arte Sacra de São Paulo/SP.

 

Mas, em geral, nas oficinas dos missionários havia escravos negros e indígenas como ajudantes. E o processo de miscigenação entre europeus acabou criando uma leva abastarda que logo se tornariam representantes brasileiros – alguns escravos e outros libertos.

Nos estudos de Arte Sacra Colonial (Org. Tirapelli, 2005) há registros de inúmeras interferências indígenas e da natureza tropical. Plumagens escultóricas próximas a diversidade da fauna brasileira. Os exemplos dessa mescla escultórica são:  São Francisco das Chagas, da Capela de Nossa Senhora dos Aflitos (século 18), que é um trabalho narrativo ingênuo feito de barro cozido policromado com asas de madeira e que atualmente encontra-se no Museu de Arte Sacra de São Paulo/SP; e a figuração simbólica da aparição do divino na anunciação de Cristo no dia de Petencostes (século 17), de madeira esculpida e policromada, que está na igreja de Araçariguama, SP. Ambas esculturas são de anônimos.

Mesmo sob controle das ordens religiosas, por vezes era incontrolável esse traço peculiar. Conforme a passagem para os séculos 17 e 18 os escultores anônimos vão produzindo um Barroco genuíno.

 

Notas:

[1] Nave: origem grega “naos”; dizer-se ala central da igreja ou catedral.

[2] Vale destacar que o Mosteiro de São Bento em Salvador, Bahia, ao estilo Maneirista de 1582, criado pelos monges beneditinos e depois destruído em 1624 pelos holandeses, foi reconstruído em 1624 pelo frei espanhol beneditino Macário de São João (Reino de Castela, Espanha, c.162? – Salvador, Bahia, 1676). Anterior ao Mosteiro, no mesmo lugar houve uma pequena igreja construída pelos jesuítas)

 

Referências:

ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão: ensaios sobre o Barroco. Tradução Maurício Santana Dias. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

ARGAN, Giulio Carlo. Clássico Anticlássico: o Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. Tradução Lorenzo Mammì. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

BURY, John. Arquitetura e arte no Brasil Colonial. Organização Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira. Brasília, DF: IPHAN / Monumento, 2006.

GOMBRICH, Ernst H. J. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.

KIEFFER, Anna Maria (Org). Teatro do descobrimento (CD). São Paulo: Estúdio Cia. do Gato, 1999.

MICHELANGELO Buonarroti (1475-1564). Org. Maria Berbara. Campinas, SP: Editora da UNICAMP; São Paulo: Editora da UNIFESP, 2009.

MACHADO, Lourival. Barroco Mineiro. São Paulo: Perspectiva, 2003.

PROENÇA, Graça. História da arte. São Paulo: Ática, 2007.

TIRAPELI, Percival (Org.) ARTE Sacra Colonial: Barroco Memória Viva. São Paulo: Imprensa Oficial de São Paulo; Editora UNESP, 2005.

TIRAPELI, Percival. Igrejas Barrocas do Brasil. São Paulo: Metalivros, 2008.

 

Série: O Barroco no Brasil e a vertente européia, parte I

13 jun

por Gisèle Miranda

 

Para adentrar a Arte no Brasil Colonial – do Maneirismo ao Barroco Mineiro, correspondente aos séculos 16, 17 e 18 – é necessário resgatar a historicidade dos séculos 14, 15, 16 e 17 da Europa Ocidental, pois o contexto histórico eclodiu em mudanças intensas nas nações saídas da Idade Média à passagem para a Idade Moderna.

Nessa passagem há a valorização do poder real em detrimento ao da igreja e as buscas do saber e dos valores carnais que impulsionaram as artes a tomarem as rédeas do Renascimento Cultural.

O conceito Clássico Anticlássico do historiador da arte Giulio Carlo Argan (1999) especifica bem o temperamento estético dessa fase. O Clássico pelo valor universal via Antiguidade e a engrenagem do Anticlássico:

Na leitura do antigo com pluralidade de dados particulares que podem e devem ser revitalizados numa prática contemporânea que os recrie, acrescentando o distanciamento histórico. [1]

No entanto, o conceito Anticlássico não deve ser estendido ao Maneirismo, pois pertence ao diálogo com o Clássico. Nessa eclosão artística ocorreu a modificação da escala urbana, novos profissionais das artes ascenderam à valorização.

Os artistas detinham habilidades múltiplas, ou seja, eram pintores, escultores, arquitetos e foram os destaques do Renascimento com estudos matemáticos, estudos da anatomia humana, invenções, irradiações intelectuais, assimilação da perspectiva, a tinta a óleo e a gravura – técnicas de reproduções estéticas que tomaram pulso pela imprensa e atravessou oceanos até chegarem ao Brasil Colonial sob a égide de artistas-arquitetos ligados às Ordens religiosas dos jesuítas, beneditinos, carmelitas e franciscanos; também dos construtores militares que vertiam estratégias no processo de colonização.

Os colonizadores eram preponderantemente portugueses e espanhóis, principalmente no período da União Ibérica (1580-1640), através das alianças dos reinos de Portugal e Espanha. Mas em menor quantidade vieram os holandeses que dominaram a região nordeste do Brasil (1630-1664), além dos italianos, germânicos, franceses, enfim, diversas linguas vindas de uma tradição oral dos viajantes (marujos, aventureiros, fugitivos) e que remetem a um memorial musical multicultural que influenciou subliminarmente a estética colonial com relatos, cantos e desenhos numa fusão de etnias.

Outros fatores históricos importantes para estética vindoura do Brasil Colônia, foram a Reforma (1517) e a reação do Concílio de Trento com  a Contrarreforma (1545). Argan acabou produzindo dois conceitos artísticos ligados ao Barroco: o Barroco Laico – dos países baixos ligados a Lutero e Calvino; e aos Ingleses, em 1534, quando Henrique VIII rompeu com catolicismo do Barroco Religioso (extremamente católico). [2]

Dadas essas premissas, quais os artistas e suas variantes que fizeram as transformações da estética da Renascença ao Maneirismo? E como foram incorporados esses valores à colônia?

Através da Alta Renascença, ou o Cinquecento italiano, conhecido pelos irrefutáveis nomes de Leonardo da Vinci (1452-1519), Michelangelo (1475-1564), Rafael (1483-1520), Ticiano (c. 1485 – 1576), entre outros.

O Maneirismo foi um campo de ação da arte – da singularidade do objeto à escala urbana. E que teve na figura de Michelangelo a estética transitória quando deixou de lado a razão do Renascimento para compor as emoções do Maneirismo.

O Maneirismo na Europa Ocidental tem uma temporalidade de 1515 a 1560, podendo oscilar para mais ou menos de acordo com permanência do artista ao estilo ou à transição para o Barroco, seja Laico ou Religioso. No entanto no Brasil, o Maneirismo foi amalgamado no Barroco.

Dentre os grandes nomes do Maneirismo além de Michelangelo, estão Tintoretto (1518-1594), Andrea Palladio (1518-1580), El Greco (1541-1614), Hans Holbein, o jovem (c.1497-1543), Brueguel, o velho (1525-1569), Arcimboldo (1527-1593), Giorgio Vasari (1511-1574), a quem atribui-se o uso do termo Maniera ou Maneirismo ou à maneira de verter a leveza, a graça à obra de arte. Vasari era pintor, escultor e arquiteto e tornou-se um grande biógrafo dos artistas, considerado um teórico importante do Gótico, do Renascimento e do Maneirismo.

 

Quais os princípios do Maneirismo, além da inserção da emoção frente ao racionalismo? Um certo exagero de detalhes se comparado ao ponderado clássico.

O Maneirismo é a arte labiríntica, das proporções estranhas sem a rigidez clássica. A forma dos espirais, decorações com guirlandas, frutas, flores, caracóis; a arquitetura triangular em contraponto ao quadrado renascentista.  A presença de escadas, de figuras sobrepostas em um mesmo espaço tanto nas pinturas como nas esculturas. Músculos retorcidos, rostos melancólicos à visibilidade do drama; drapeados nas roupas e a luz que passa a projetar sombras.

Como essas referências chegaram ao Brasil? E como inicia o Maneirismo na colônia portuguesa?

Na passagem para a Idade Moderna, nas inovações técnicas ligadas a difusão do conhecimento muito mais acessível e vinculada a reprodução, ou seja, na criação da imprensa que deu a tônica para que, por mais distante que fosse o território, as informações chegavam com as minúcias de suas variantes transformações. As técnicas para as gravuras, em tamanho menores e de fácil transporte acrescentaram tanto o potencial visual, quanto as teorias para os desenvolvimentos artísticos.

Argan (2004) sustentou que o Barroco inventou a modernidade com suas imagens e persuasões destiladas pelo Barroco Religioso e periférico (nas colônias). E o caso mais explícito foi no Brasil, onde incluso criou um Barroco genuíno denominado Barroco Mineiro, ocorrido no século 18.

Associado aos colonizadores portugueses estavam os religiosos de várias Ordens que, via de regra, detinham o conhecimento. Com exceções de militares engenheiros que fizeram construções estratégicas e bélicas de proteção dos territórios – os fortes, os faróis e centros militares aos espaços públicos.

As primeiras construções na colônia são Maneiristas. Embora a maioria tenha sido modificada ou demolida pelo fervor do Barroco Religioso ou por atritos com os holandeses. Por conta disso, a arquitetura tem um acervo pequeno, mas vivo em registros documentais.

Essa mescla é conhecida como uma arquitetura de chão ou estilo de chão, caracterizado por uma planta básica com uma nave única retangular, capela Mor alongada, ou seja, com profundidade e não largura; frontão triangular – formato que diferenciava do quadrado clássico.

Inicialmente foram construções realizadas por jesuítas e franciscanos, posteriormente também desenvolvidas por beneditinos e carmelitas. Essas construções começaram a ser realizadas na região Nordeste (Olinda, Recife, Salvador) e depois na região sudeste (Rio de Janeiro e São Paulo) do Brasil. Esse processo construtivo tem muito a ver com a importância das regiões de acordo com suas capitais, ou seja, Salvador foi a capital do Brasil de 1549 a 1763. De 1763 até 1960, a cidade do Rio de Janeiro passou a ser a capital, até ser transferida para Brasília, DF, em 1960.[3]

 

 

Notas:

[1] Arquiteto, Historiador e Crítico de Arte Giulio Carlo ARGAN (Turim, Itália, 1909 – Roma, Itália, 1992). In: Clássico Anticlássico: o Renascimento de Brunelleschi a Bruegel, 1999, p. 11. Cabe destacar que Argan esteve no Brasil em 1991 como palestrante no Congresso Internacional Patrimônio Histórico e Cidadania. São Paulo/SP.

[2] Conceitos criados pelo arquiteto e historiador e crítico de arte italiano Giulio Carlo ARGAN. In: Imagem e Persuasão, 2004.

[3] Vale destacar o nome de Lúcio Costa (Toulon, França, 1902 – Rio de Janeiro, RJ, 1998) como um grande estudioso do Maneirismo, Barroco e Rococó, apesar de ser largamente conhecido por sua participação na construção de Brasília por uma Arquitetura Moderna e altamente valorizada pelo estilo único do grande arquiteto Oscar Niemeyer (Rio de Janeiro, RJ, 1907 – Rio de Janeiro, RJ, 2012).

Sugestão sobre o Absolutismo: Imagem do Soberano

 

Referências:

ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão: ensaios sobre o Barroco. Tradução Maurício Santana Dias. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

ARGAN, Giulio Carlo. Clássico Anticlássico: o Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. Tradução Lorenzo Mammì. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

BURY, John. Arquitetura e arte no Brasil Colonial. Organização Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira. Brasília, DF: IPHAN / Monumento, 2006.

GOMBRICH, Ernst H. J. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.

KIEFFER, Anna Maria (Org). Teatro do descobrimento (CD). São Paulo: Estúdio Cia. do Gato, 1999.

MICHELANGELO Buonarroti (1475-1564). Org. Maria Berbara. Campinas, SP: Editora da UNICAMP; São Paulo: Editora da UNIFESP, 2009.

MACHADO, Lourival. Barroco Mineiro. São Paulo: Perspectiva, 2003.

PROENÇA, Graça. História da arte. São Paulo: Ática, 2007.

TIRAPELI, Percival (Org.) ARTE Sacra Colonial: Barroco Memória Viva. São Paulo: Imprensa Oficial de São Paulo; Editora UNESP, 2005.

TIRAPELI, Percival. Igrejas Barrocas do Brasil. São Paulo: Metalivros, 2008.

 

 

 

 

 

Série Retorno II: Os olhares (colonizadores)

30 ago

 por Gisèle Miranda

 

A estética dos artistas viajantes que documentaram características ambientais estava muito atrelada ao registro das novas terras colonizadas, ou seja, uma aventura ao desconhecido.

Tivemos muitas linguas com a estética de suas origens que se aventuraram às terras novas. Dos países baixos a presença das pinturas de paisagens, natureza-morta com uma luminosidade muito diferente do Barroco laico impregnado nas comitivas dos séculos 16 e 17, a exemplo as obras de Frans Post (1612-1680) e Albert Eckhout (1610-1666).

Outros vieram a convite da corte real portuguesa no momento da queda de Napoleão Bonaparte (1815), ou seja, a vinda da Missão Artística Francesa (1816) que nos remeteu a um Neoclassicismo tardio.

Vindos com a segurança necessária de seu ofício, os artistas franceses tornaram-se a base da educação na colônia, contudo com um discurso monárquico subtraído da Europa e que desencadeou no academicismo amalgamado de subserviência para com o discurso da mestiçagem a desqualificação.

O preconceito aos artistas brasileiros pesou por suas misturas. Outrora como princípio ao diminuto, o que retardou pinçar alguns alunos para bolsas de estudos em meados do século 19. Parcas possibilidades aos nativos miscigenados brasileiros, contudo, as primeiras iniciativas. Ironia do tempo, pois o que mais valioso temos no século 21 são nossas misturas.

Terra dos doces em fartura, também pelas frutas trazidas, do plantio extensivo da cana de açúcar a extração de pedras preciosas. Tudo tão doce e tão reluzente sob as marcas dolorosas da escravidão de indígenas, de africanos ao último país a abolir a escravidão (1888), um século depois da Revolução Industrial e da Revolução Francesa.

chih, sem título, 2013

Chih Wei Chang, s/ título, 2013.

Mulheres artistas (Parte I)

11 jan

por Gisèle Miranda

Os espaços artísticos foram e são misóginos segundo a Guerrilha Girls, grupo de mulheres que se manifesta sobre a memória de artistas. Essas mulheres se apresentam com máscaras de gorilas desde que apareceram pela primeira vez na década de 1980.

Um dos itens listados pela Guerrilha Girls sobre as “vantagens de ser uma artista mulher” é a revisão da História da Arte e encontrar nessas histórias, os sufocamentos realizados por mentalidades misóginas ao longo do tempo, através de instituições e códigos morais.

O grupo também discursou o quão benéfico para as mulheres NÃO passarem pelo constrangimento de serem chamadas de gênios.

 

A partir do Renascimento

Quando o ofício do artista ascendeu no Renascimento em associação às novas técnicas e a racionalização, período este em que as mulheres conseguiram uma brecha para educação, elas foram ao encontro das artes como atividade de reclusão natural em seus lares e não como abertura dos artistas e dos espaços ao ofício.

Marietta Robusti – La Tintoretta (c. 1560-1590), filha do pintor Tintoretto (Jacopo Robusti, c. 1518-1594) teve a régia paterna ao ambiente de sua época ligado ao Maneirismo e em busca do Barroco. Passos seguidos pela filha falecida precocemente aos 30 anos.

Marietta destacou-se como retratista em Cortes. Sua qualidade para despontar como pintora foi “protegida” pelos princípios de uma época avessa a mulher em espaços de discussão pública.

Há muitas imagens atribuídas a Marietta, mas o Retrato de um homem velho com um garoto (c. 1585) conhecida pintura de Tintoretto trouxe a discussões ao ser atribuído a ela. No  entanto, “nenhuma obra seguramente dela tenha sobrevivido”. (BURKE, 2010) Por um lado, há estranheza de que todos os seus trabalhos tenham desaparecido. Por outro, que tenham sido assinados pelo pai.

Há também a famosa retratista Sofonisba Anguissola (c. 1532-1625) com trabalhos reconhecidos entre os grandes artistas de sua época e espalhados em algumas Cortes,  além de Fede Galízia (1578-1630), Artemísia Gentilesch (1593-1653).

Sofonisba Anguissola, Auto-retrato, 1566. Retrato da artista e irmã jogando xadrez, 1555.

Sofonisba Anguissola, Autorretrato, 1566. Retrato da artista e irmã jogando xadrez, 1555.

O autorretrato acima diz muito sobre a realização da pintora ao colocar-se em um território pouco explorado: da auto imagem. O tabuleiro de xadrez rodeado por mulheres é uma quebra de tabu de longos séculos da Idade Média e somente permitido à pratica dos religiosos, nobres e jamais às mulheres. Apesar do destaque na pintura, a posição de Sofonisba foi de alta importância como dama de companhia da corte espanhola.

A natureza morta, destaque abaixo de Fede Galícia, assim como os mitos e os retratos eram comuns às mulheres, independente da indicação do protestantismo sobre o Barroco Civil ou Laico (Argan, 2004), diferentemente do Barroco Religioso (Cristão), que via nas imagens de santos, anjos e  mitos a força da persuasão pela estética reverenciada, glorificada pela igreja, sem interferir no processo criativo, teórico e prático do artista como nos séculos medievais. O papel da igreja nesse momento era de mecenato, proteção e propagação, regalias e intenções negociadas entre os grandes nomes da arte e os mercadores de arte da igreja.

Fede Galizzia, Bacia de frutas, c. 1610

Fede Galizia, Bacia de frutas, c. 1610.

No Renascimento os alicerces a educação foram fortalecidos e agregados pela Culturalidade e pela eclosão da Reforma (1517). A educação feminina permitiu acesso as artes com finalidade ocupacional. Nos séculos seguintes surgiram pintoras, mas sempre acompanhadas de restrições. Tornou-se também comum nos conventos que as freiras tivessem aulas de artes: literatura, pintura e música.

Quando os Impressionistas deram o grande salto às vanguardas, muitos ainda discursavam a ojeriza aos ofícios permitidos às mulheres que não fossem os do lar. Porém é nessa fase que ocorre um deslocamento dos ateliês para as praças e jardins, por isso as pinturas Impressionistas têm uma intensa luminosidade solar. Esse é o momento em que as mulheres também se deslocam do espaço privado para o espaço público.

Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), Edgar Degas (1834-1917), entre outros partícipes da abertura das vanguardas foram duros as participações de mulheres nas artes, embora as mulheres tenham sido musas de suas pinturas e esculturas. Assim como eles, a maioria do homens viram nos cercos médicos e policiais o aceite à inferioridade física e mental das mulheres; que ficou mais doloroso quando associado ao discurso jurídico.

 

 

Referências:

ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão: ensaios sobre o Barroco. Tradução Maurício Santana Dias. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

ARGAN, Giulio Carlo. Clássico Anticlássico: o Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. Tradução Lorenzo Mammì. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Tradução Denise Bottmann & Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

BURKE, Peter. O Renascimento Italiano. Tradução José Rubens Siqueira. São Paulo: Nova Alexandria, 2010.

DUBY, Georges & PERROT, Michelle. Imagens da mulher. Porto: Edições Afrontamento, 1992.

GOMBRICH, Ernst H. J. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.

A história de Artemisia Gentileschi, a pintora violentada que se vingou fazendo arte feminista no século 17

 

Série Releituras & Breves Comentários II – ‘História e Memória’ por Jacques Le Goff e Déa Ribeiro Fenelon

6 jan

Por Gisèle Miranda


(Dedicado à Helenita Prado Lotti & Jozely Tostes )

Em continuidade à série releituras e ampliando as discussões sobre História e Memória – chamo à escrita o historiador francês Jacques Le Goff com sua obra  História e Memória publicada no Brasil em 1992, após dois anos da primeira edição francesa.

Para compor o diálogo proposto à série remeto as atividades do Departamento de Patrimônio Histórico dirigido pela historiadora Déa Ribeiro Fenelon, ligado  à Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo, na época sob comando da filosofa Marilena Chauí.

O material impresso para essa discussão se deu a partir do Congresso Internacional Patrimônio Histórico e Cidadania em 1991, e com a presença do arquiteto, historiador e crítico de arte Giulio Carlo Argan. Em 1992 saiu a publicação O Direito à Memória: patrimônio histórico e cidadania.

Capa do livro: ‘O Direito à Memória’ (Tomografia de cérebro). Detalhe do cartaz de divulgação do `Congresso Patrimônio Histórico e Cidadania’ promovido pelo DPH/SMC – São Paulo, 1991.

História e Memória por Jacques Le Goff

Para trabalhar o conceito de história, Le Goff partiu da desmistificação do próprio conceito, para então pensar a história como problema. Ao problematizar surgiram: ´a história vivida, a história natural, a história como ciência (historiografia), história imediatista, a história dialética (passado/presente), história e memória, escatologia (religiões), história das representações, história das mentalidades ou do imaginário, história e símbolos (através da psicanálise e semiótica), história social, e o próprio mito como recusa da história.’

E mais, atentar-se as durações históricas – sejam de curta, média ou longa duração. Também, os silêncios da história, ou seja, a leitura/pesquisa realizada nas entrelinhas, de maneira crítica ou epistemologicamente histórica.

E a memória? São áreas de diálogos. E para tais, os vestígios são ordenados para que sejam realizadas as releituras.

E quando a memória não tem acesso à escrita? Por exemplo, quando parte de culturas selvagens donde se misturam mortos com vivos. A oralidade marca uma narrativa na forma de homens-memórias.

Um bom exemplo: via roteiro e direção de François Truffaut, a história dos homens-livros; a partir do texto ficcional de Ray BradburyFAHRENHEIT 451. Nessa história, as naves espaciais perseguem infratores da sociedade. Os livros são proibidos e quando achados são queimados, assim como os leitores infratores – como bruxos, tal como na Idade Média.

A única saída era: exilar-se na floresta dos homens e mulheres-livros. Proust, Voltaire, Gide, Sartre, entre outros, foram salvos pelas memórias desses guardiões e, consequentemente, transmitidos oralmente, dos mais velhos aos mais novos, dos enfermos aos vigorosos; cada homem ou mulher era um livro ou uma obra, e vice versa. O ato de resistência à sociedade de controle estava proferido.

Se resgatarmos historicamente: em 213 a. C. o imperador chinês Chi Huang-Ti fez sua queima de livros; em 303 d. C. Dioclesiano condenou os livros cristãos à fogueira; ou, o controle dos livros e leituras sob domínios e dogmas da igreja durante dez séculos; ou, em pleno século 20, sob a cultura do III Reich, em 10 de maio de 1933, Berlim… Paul Joseph Goebbels discursou durante a queima de mais de 20 mil livros… Freud, Steinbeck, Marx, Zola, Proust, Bertold Brecht…(MANGUEL, 1997, 315-6), entre outros.

Os documentos, monumentos (livros/atas/manuscritos/pinturas/fotos…), a escrita desse ensaio, o vigor tecnológico, são materiais da memória coletiva e da história. As formas são traduzidas por palavras, em suas funções espirituais do passado/tempo incorporados no papel, na pedra, no mármore, do projeto arquitetônico; ou seja, recordar e registrar. Fazer falar as coisas mudas e enxergar o encoberto.

Muitas vezes se faz necessário desconstruir, desmontar, desarticular para produzir a leitura e a escrita de documentos e monumentos, remetendo esse emaranhando para o campo da ciência histórica.

 

O Direito à Memória

Recordo o momento político surpreendente que se deu na cidade de São Paulo com a vitória da prefeita Luiza Erundina – mulher e nordestina – que estava longe de ser eleita, segundo institutos de pesquisas e de boca urna. (1990).

O efeito das políticas públicas culturais do Departamento de Patrimônio Histórico, e sua importante discussão com intelectuais de vários países sobre a questão do Patrimônio Histórico e Cidadania em 1991 estimulou o resgate das discussões sobre a criação do Serviço de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN), de 1937, por intelectuais paulistas e mineiros, ou seja, pelos denominados modernistas, ou ainda, pelas vanguardas artísticas, priorizando a recuperação e tombamentos de estilos arquitetônicos, especialmente, o Barroco – colonial português, colonial brasileiro ou Barroco Mineiro, conforme discussões conceituais.

Se outrora houve esse empenho, de abrasileirar os brasileiros, logo depois houve o esvanecimento da proposta inicial. Então, nada mais significativo que resgatar o sentido gerador para reformular novas propostas.

Dentro dessas novas propostas estava, a democratização da produção cultural, segundo diretrizes da Secretaria Municipal de Cultura e do Departamento de Patrimônio Histórico, donde se priorizou a discussão que: cultura é mais do que as belas artes. É memória, é política, é história, é técnica, é cozinha, é vestuário, é religião etc… Onde é dado o sentido do tempo, do visível, do invisível, do sagrado, do profano, do prazer, do desejo, da beleza e da feiúra, da bondade e da maldade, da justiça e da injustiça.  (Fenelon, p. 31)

Dessa forma  foi implantado o sistema municipal de arquivos, inclusos projetos de história oral – que já havia sido germinado pelo Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil (CPDOC)[1], em 1975, e instituído na USP, em 1979, via Centro de Estudos Rurais e Urbanos (CERU), e pela pesquisa interdisciplinar da prof. Ecléa Bosi.

Além de reflexões críticas sobre a história de São Paulo, o Congresso Internacional sobre Patrimônio Histórico semeou a cultura como direito, via cidadania cultural, ou seja, a população tendo acesso e participação da política cultural.

Para isso, foram chamadas as deusas: Mnemosynes (memória) e Clio (história) ou seja, Remédio e Cura para os males do esquecimento e da vingança dos crimes do passado por um presente que redime.

 

Referências:

CUNHA, Maria Clementina Pereira (Org.) O Direito à Memória: patrimônio histórico e cidadania/DPH. São Paulo: DPH, 1992.

LE GOFF, Jacques. História e Memória. Tradução Bernardo Leitão; Irene Ferreira & Suzana Ferreira Borges. 2 ed. Campinas: Editora da UNICAMP, 1992. (coleção Repertórios)

Sugestão Bibliográfica:

ARGAN, Giulio Carlo. História da arte como história da cidade. São Paulo: Martins Fontes, 1992.

ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

BAECQUE, Antoine de. & TOUBIANA, Serge. François Truffaut – uma biografia. Tradução Dau Bastos. Rio de Janeiro: Record, 1998.

BOSI, Ecléia. Memória e sociedade: lembranças de velhos. São Paulo: 1979.

BRADBURY, Ray. FAHRENHEIT 451. Porto : Público Comunicação Social, imp. 2003.

GILLAIN, Anne (Org.) O cinema segundo François Truffaut. Tradução Dau Bastos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.

MANGUEL, Alberto. Uma história da leitura. Tradução Pedro Maia Soares. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.

THOMPSON, Paul. A voz do passado: história oral. Tradução Lólio Lourenço de Oliveira. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.

TRUFFAUT, François. Os filmes da minha vida. Rio de Janeiro: Nova fronteira, 1989.

V. Tb. Filme:

FAHRENHEIT 451 (filme). Direção François Truffaut. França/EUA, 1996. 70 min., color., son., leg. português.


[1] Fundação Getúlio Vargas na cidade do Rio de Janeiro.

´O Gigante´ de GOYA

2 jan

Por Gisèle Miranda


Ao

Amor

e à

Guerra

Francisco GOYA (Fuendetodos, Espanha, 1746 – Bordéus, França, 1828)  O Gigante, c. 1818. Água forte e buril, 28,5 x 21 cm. Museum of Modern Art, New York.

Designado: ´O Gigante´! Ninguém conhecia sua estatura ou peso. Ele foi muitas vezes representado no imaginário popular como Napoleão Bonaparte. Não pela França, pois Goya fez ´O Colosso´ para a Espanha. Mas ninguém representava tão bem a figura desse Gigante como aquele homem que surgiu por entre a Liberdade, a Igualdade e a Fraternidade. Errou ao sagrar-se imperador?

– Aquele homem? Era um comum! Lutou e conquistou. Perdeu e morreu.

Goya fez um mortal que se tornou imortal nas proporções de sua potência. Na poesia de sua arte retratou-o ardorosamente amado. Amado gigantemente. Amado para ser na sua eternidade, uma imagem indestrutível.

– Por quantas guerras mais? Qual guerra?

O pintor da corte do Neoclássico Espanhol foi a forte expressão do Romantismo. O Séc. 19 deve muito a Goya que na aparente estabilidade profissional empunhou seu Realismo Social e Político sobre o amor e a guerra; dor como parte intrínseca. Naquele momento seu tempo expirava. Rasgou o Barroco e os olhos cegos de sua aristocracia.

Goya cavou o Romantismo e cruzou mares e movimentos em um historicismo confortável ladeado pela Modernidade.

Sólidas estruturas para o tão só e desnudo Gigante de Goya! Que frágil e duro corpo coloca-se à nossa frente?! Era o desterro:

– Em Santa Helena? Sem o gozo do perto: solitário!

Lá está o Gigante na forma disforme da opulência de seu corpo ou da imaginação de seu povo?  Como pode estar tão solitário com toda a devoção à sua grandeza?

O tato e o afeto não se aproximavam. Havia reverência e distanciamento. Muitos gritaram seu nome em coro, uníssono. Goya já estava surdo!

Muitos choraram por temerem perdê-lo e, por fim, a derrocada. Mas Goya não permitiu que a fúria do tempo ousasse esquecê-lo.

O que diz esse olhar querendo ser olhado? O corpo almejando ser tocado? Essa boca como a de um mortal desejando ser beijada. Despudorado esse sexo comum ser amado!

–         É divino ou poesia?

–         É medo ou poesia?

–         É dor ou poesia?

Do alto olhar do mar à vista.  A lua é um quarto crescente. A sensação é de vazio, enquanto estava a seus pés a fêmea cidade! Por ela, ´O Gigante´ lutou até cair nos braços da morte.

Se encarada a versão mitológica, ´o gigante´ é o monstro, é o cruel; ciclope, minotauro, monstros submarinos shakespereanos. Meio homem, meio animal.  Mortal e imortal. De Goya, a imagem de Saturno devorando sua própria cria.

 

Goya (Fuendetodos, Espanha, 1746- Bordéus, França, 1828), Saturno devorando seu filho, 1815. 146 x 83 cm. Museu do Prado (Madri/ ESpanha)

 

Não por acaso que é unanimidade entre os críticos e biógrafos de Goya confessar a dor como base para ousar escrever sobre este artista e sua arte. Confessarei apenas que:

´Eu vi´, ´O Gigante´ de Goya! Tal qual o próprio Goya respondia ao ser indagado sobre o que pensava ao criar.

Referências:

V. Tb. versão “Saturno” por Peter Paul Rubens (1577-1640)

Francisco GOYA, nasceu em Fuendetodos (Saragoça – Espanha), em março de 1746, e faleceu em Bordéus (França), em abril de 1828.

Final do século 18 e, início do século 19, o Romantismo aconteceu na pintura histórica e na ressurreição Gótica ou Neo Gótico (verticalização das igrejas; a primeira fase Gótica se deu entre os séculos 13 e 15. O Romantismo deu sinais de seu esgotamento em meados do século 19.

O Romantismo tem uma face demasiadamente histórico-filosófico via tese de doutorado de Walter Benjamim (1917-1919) – a partir dos pensadores Novalis e os irmãos Schelegel-  ascendeu a discussão sobre ´cartografia dos conceitos´, através do Romantismo Alemão – tais como: ´aura´, ´modernidade´, ´reminiscência,, ´reflexão´ (via conexão e não continuidade) entre outros. A primeira fase desse Romantismo: entre ´a religião e a revolução´, ´crítica e crítico´, ´ideia e ideal´, ´prosa e poesia´. Tb. – ´obra inacabada´-, ou seja, ´ o devir´; conceito conduzido com traquejo neste século pelos filósofos Deleuze & Guattari.

Na perspectiva histórica do Romantismo encontram-se também: autonomia das nações; povos com suas realidades geográficas, históricas, religiosas e lingüísticas; experiência vivida e à genialidade artística. No Brasil dos 1800, há forte influência dos trabalhos de Goya, Delacroix, Turner, Rodin sobre a arte de Araújo Porto Alegre, Rugendas e August Miller.

Cabe a sugestão fílmica: François Truffaut –´A história de Adèle H´ (1975), sobre a vida e a morte – o amor que vagueia na insanidade. Adèle era a filha mais nova de literato Romântico Victor Hugo. Truffaut, brilhantemente roterizou em parceria (a partir do diário de Adèle) e, dirigiu essa película, desde a sua concepção artística literária a composição cenográfica da época (1863). Adèle Hugo é vivida pela bela atriz francesa Isabelle Adjani.

V. também: NAPOLEÃO (filme/ IV partes/ produção HBO), sob direção de Yves Simoneau. França, 2002, 369 min. Atores de primeira linha: Christian Clavier, notável Napoleão, a sempre bela Isabella Rossellini como Josephinne, além de Gerard Depardieu, John Malkovich, entre outros.

Outra sugestão fílmica, (apresentação no Festival do Rio 2007/ Mostra Internacional de Cinema SP 2007 – set. e out. 2007): Sombras de Goya, 2006, dirigido por Milos Forman e roteiro de Jean-Claude Carrière,  com atuações de Javier BardemNatalie Portman.

Também cabe lembrar a exposição GOYA: as séries completas das gravuras (coleção Caixanova), que ocorreu em abril/maio de 2007, no MASP, sob a curadoria de Teixeira Coelho.

Dos séculos antecedentes ao Romantismo Histórico, ou seja, 17 e 18. Ver ARGAN 1992: as divisões dos conceitos Clássico X Romântico. (incluso Romântico do Medievo, do Românico ao Gótico e Barroco em oposição ao Clássico e Neoclássico.

ARGAN, G. C. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

COLI, J. O sonho da razão produz monstros. In: A crise da razão. São Paulo, Companhia das Letras, 1999. p. 301-312.

BENJAMIN, Walter. O conceito de crítica de arte no Romantismo alemão. São Paulo: Iluminuras, 1999. 2ª ed. Tradução, prefácio e notas: Marcio Seligmann-Silva.

CARRIÈRE, J.C. & FORMAN, M. Os Fantasmas de Goya. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

GOMBRICH, E. H. História da Arte. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.

GUINSBURG, J. (Org.) O Romantismo. São Paulo: Perspectiva, 2005.

HUGHES, Robert. Goya. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

LÖWY, Michel. Romantismo e messianismo: ensaio sobre Lukács e Walter Benjamim. São Paulo: Perspectiva, 1990. Tradução: Myrian Veras Baptista e Magdalena Pizante Baptista.

LÖWY, Michel. Messianismo e revolução. In: A crise da razão. São Paulo, Companhia das Letras, 1999. p. 395-408.

Revista BRAVO! GOYA. São Paulo: Editora Abril, 2007. Ano 10, n. 116, p. 26-37 (abril).

TOMLINSON, Janis. Francisco Goya y Lucientes (1746-1828). New York: Phaidon Press Limited, 2006.

Imagem do soberano

4 dez

Por Gisèle Miranda

 

A exposição ´Imagem do Soberano` ocorreu  na Pinacoteca do Estado de São Paulo mas poderia estar em qualquer lugar do mundo e ser pensada a partir da dinastia Bourbon (1664) – marco dos retratos e esculturas apresentados. Dinastia esta que findou em 14 de julho de 1789, quando o povo tomou a Bastilha e, posteriormente decretou as mortes de Luís XVI, e sua mulher Maria Antonieta, guilhotinados em 1793 (1).

A pomposidade retratada também pode evocar a dinastia dos Capetos, os antecessores divinos que sete séculos antes promulgou a sucessão em sagração divina, que em termos práticos, é a unção entre o Estado e a Religião.

O final de Luís XVI e Maria Antonieta aconteceu justamente em decorrência de um reinado alienado e fútil ante questões demasiadamente sérias, o que culminou na Revolução Francesa, que por sua vez, fez compor uma outra temporalidade histórica na figura de Napoleão Bonaparte.

A exposição começou pelo rei Sol, Luís XIV – O Grande.  Aquele atento à sublevação do povo: fugiu (recuou) e depois retomou; sequenciou com a criação de uma fortaleza – estrategicamente distanciada do povo – o palácio de Versailles; assim fez perpetuar um estilo artístico, o Barroco, ora copiado, ora rejeitado.

Luis XIV em traje real. Ateliê de Hyacinthe Rigaud ou François Stiémart, 1702, óleo s/ tela Acervo do Museu do Palácio de Versailles

Arquitetonicamente bem planejado e com parcerias de projetos de interiores e paisagísticos agregados em um continuum ao projeto geral, Versailles nascia ali, o jardim como extensão da casa e não como ambiente à parte. As paredes que se transformavam em esculturas, as pinturas em retratos. Uma mescla do Barroco corporificados a cada soberano, numa dobra e desdobra, refratária.

Luís XIV foi um mecenas (2). Valorizou como nenhum outro o retrato em sua amplitude artística, alegórica, de registros heróicos, e pela manutenção da distinção de rei cristão, sua nobreza e seu povo. Neste reinado foram criadas as academias de estudos de música, arquitetura, pintura, entre outras.

Seu bisneto Luís XV – O Bem Amado, assumiu a grandiosidade de Versailles, como um bon vivant – apreciador da boa bebida, boa comida e boa cama. Desfrutou da sucessão divina, que nas mortes do pai e do avô, o fez rei. Seu neto, Luís XVI, O Guilhotinado, também pela morte do pai assumiu e governou rumo ao descontentamento do povo, do fim da dinastia e do fim da sucessão divina.

A rainha Maria Antonieta com vestido de anquinhas, depois de 1785, óleo s/ tela. Pintores do gabinete do Rei. Acervo do Museu do Palácio de Versailles

Os retratos pictóricos impõem-se nessa vertente histórica, político e religiosa no estilo Neoclássico. Estratégias, parentescos, posições às voltas da perspectiva arquitetônica  barroca de Versailles que adentra a produção artística do Brasil atrelada pelo parentesco de Dom João VI  com os Orleans.

Num salto particular da exposição as salas dos Retratos dos soberanos em um enfoque informativo sobre o projeto de Versailles e Brasília através da figura de Lúcio Costa como um estudioso do Barroco, de quem sabemos a parceria com o nosso Moderno Oscar Niemeyer (4). Contudo, a perspectiva arquitetônica de Versailles dos soberanos franceses é modificada pela perspectiva para o /e do Povo, dada por Lúcio Costa.

Vista do Palácio de Versailles do lado da praça de Armas, Jean-Marc Manai, 1722, óleo s/ tela Acervo do Museu de Palácio de Versailles.

Afora o ´mural informativo´ de interesse histórico e de aproximação da França com o Brasil, caberia o destaque do mecenato de Assis Chateaubriand sob o pulso de Pietro Maria Bardi para a criação do acervo do MASP, que abriga, entre tantas obras, as quatro pinturas que representam os elementos terra, fogo, ar e água que retratam as filhas de Luís XV, pintadas por Jean-Marc Nattier, emprestadas para essa exposição na Pinacoteca, e tantas outras pelas quais se insere a sagração divina da dinastia Bourbon.

 

 

Notas:

(1) Para quem puder ressoar o filme Maria Antonieta, dir. Sofia Coppola, 2007 e Encontros e Desencontros, 2003 (neste longa,além da direção, Sofia fez o roteiro que foi premiado pelo Oscar em”roteiro origina”, 2004) – perceberá que essa Coppola sabe brincar com astúcia e sutileza a respeito da presença feminina em tempos bastante distintos e fugazes.

(2) Caio MECENAS: o sobrenome Mecenas tornou-se um nome comum para designar patrocício/investimento/apoio às artes em geral. Caio Mecenas foi um patrono das letras, político e conselheiro do imperador César Otávio Augusto.

(3) D. Pedro I efetivou as boas-vindas  e fundou a Academia Imperial de Bellas Artes. Cabe lembrar também do Museu Paulista (Museu do Ipiranga /SP/Brasil), criado em 1895  – o jardim é modelo reduzido  e copia do jardim e Versailles.

(4) Caberia aqui a indicação do documentário Oscar Niemeyer – A vida é um sopro, com direção de Fabiano Maciel, 2006.

* Curadoria: Xavier Salmon : são 40 pinturas, 16 obras em papel, 3 esculturas, 1 tapeçaria, e as 4 pinturas do acervo do MASP.

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