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Uma breve olhar sobre o violão

13 jan

por Yan Kimura

O intuito deste texto é compreender um pouco mais sobre as origens do violão, instrumento tão difundido e que se tornou indispensável na música popular brasileira e comumente resgatado nas artes visuais por Juan Gris, Georges Braque, Picasso, Lipchitz, entre outros.

O instrumento musical de cordas mais popular durante a Idade Média foi o alaúde. Tocado sozinho ou acompanhado, o alaúde foi um dos mais importantes instrumentos musicais ocidentais, que enriqueceu e popularizou a música medieval, ora sacra, ora profana.

O alaúde medieval é um descendente direto do ud ou oud, instrumento de cordas árabe introduzido na Espanha com a conquista mulçumana da Península Ibérica na Batalha de Guadalete no ano de 711. O alaúde se assemelha ao ud pelo seu formato de pera cortado ao meio. Ud e alaúde derivam da mesma palavra árabe al’ud que significa “madeira”, material usado para sua confecção. Estes se distinguem pela tocabilidade: o ud árabe não possui trastes e é tocado com uma palheta, enquanto o alaúde medieval possui trastes, e que no decorrer do século 15 passou a ser tocado de forma dedilhada, contribuição técnica do músico flamenco Johannes Tinctoris. (1435-1511)

Por volta do século 14, o alaúde já estava presente em praticamente toda a Europa medieval. Vale destacar que os séculos 15 e 16 foram marcados por um florescimento cultural de Portugal e da Espanha, juntamente ao aprimoramento da imprensa, às reformas religiosas, aos recursos da Igreja Católica e de seus domínios no Novo Mundo.

É neste período que na Espanha, o alaúde tornou-se o principal instrumento de cordas à vihuela, a notória precursora do violão (o nome ‘vihuela’ designa o termo viola, que não é um instrumento, mas uma família de instrumentos de cordas), e que possivelmente é o elo perdido entre o alaúde medieval e o violão clássico ao moderno. Com seis pares de cordas, a vihuela se desenvolveu na Espanha (com equivalentes na Itália e em Portugal), sendo o compositor renascentista Luis de Milán (1500-1561?) o primeiro a compor com o instrumento e um dos primeiros a publicar especificações sobre o andamento da música. Com um formato característico e próximo a de um violão, a vihuela e outros instrumentos de cordas, acompanharam o florescimento da música do Renascimento ao Barroco.

passaram a receber a forma do modelo clássico que reconhecemos nos modelos contemporâneos. Façanha do luthier espanhol Antônio de Torres (1817-1892), que aperfeiçoou o sistema de ressonância de seus instrumentos e redefiniu os traços da maioria dos violões atuais que derivam de seu projeto.

Os primeiros instrumentos musicais chegaram ao Brasil nas embarcações dos navios portugueses a partir do ano de 1500. Sendo o Brasil a mais importante colônia do império português, as atividades musicais estavam estreitamente ligadas aos moldes vindos da metrópole.

A música do período colonial brasileiro era sobretudo religiosa, erudita e, portuguesa. Chegou a ser usada pelos padres jesuítas e franciscanos para catequizar indígenas desde sua chegada, e foi transmitida aos afro-descendentes e mestiços que tocavam nas escolas religiosas. Logo a música naquele período estava ligada aos elementos culturais ibéricos (Portugal e Espanha) e que foram introduzidos na cultura brasileira.

Catulo da Paixão Cearense (1863-1946), que foi um compositor que deu ao violão brasileiro uma nova identidade, Heitor Villa-Lobos (1887-1959) a Cartola (1908-1980), o violão está imerso nas infinidades da música brasileira. Podemos facilmente encontra-lo nas mãos de músicos amadores e profissionais, de concertos acústicos a apresentações de orquestras. De modelos, tamanhos e materiais diferentes; o violão é um item comum na lista de bens dos brasileiros.

Muitos dos instrumentos popularmente tocados e comumente associados ao violão, são exemplares de violões fabricados em série, feitos por marcas conhecidas (nacionais ou importadas), com poucos requintes no acabamento e produzidos em grande escala (decorrência do processo de industrialização). Graças ao custo-benefício e à versatilidade destes instrumentos, tornaram-se a opção da maioria dos brasileiros e viabilizaram um maior  acesso ao instrumento musical no Brasil.

Diferentemente da aquisição de um violão erudito, que geralmente é um objeto fabricado a mão, de altíssima qualidade (feito por um luthier, especialista na construção e no reparo de instrumentos de cordas), e que é menos acessível pelas suas especificidades: medidas personalizadas, tipos diferentes de madeiras, acabamento requintado, e principalmente pelo seu preço, pois são feitos sob encomenda. Apesar dessas diferenças, ambos são tecnicamente iguais, atendem igualmente aos requisitos musicais básicos de um violão clássico moderno, e curiosamente possuem a mesma origem histórica.

Assim, torna-se evidente a herança cultural por trás deste instrumento que se tornou o símbolo da MPB e de tantos outros ritmos brasileiros que contagiam o mundo da música.

 

 

 

Referências:

ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão: ensaios sobre o Barroco. Tradução Maurício Santana Dias. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

ARGAN, Giulio Carlo. Clássico Anticlássico: o Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. Tradução Lorenzo Mammì. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

BLUNT, Anthony. Teoria artística da Itália 1450-1600. Tradução João Moura Jr. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.

BURKE, Peter. O Renascimento Italiano. Tradução José Rubens Siqueira. São Paulo: Nova Alexandria, 2010.

CANDÉ, Roland de. História universal da música (tradução: Eduardo Brandão). São Paulo, SP: Martins Fontes , 2001. 2. ed.
HENRIQUE, Luís L. Instrumentos musicais. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian (Serviço de Educação e Bolsas), 2004. 4. ed.

RAYNOR, Henry. A história social da música.(tradução: Nathanael C. Caixeiro). Rio de Janeiro: Zahar, 1981.

DUBY, Georges. Ano 1000 ano 2000: na pista de nossos medos. Tradução Eugênio Michel da Silva & Maria Regina Lucena Borges-Osório. São Paulo: UNESP, 1998.

_____________ & PERROT, Michelle. Imagens da mulher. Porto: Edições Afrontamento, 1992.

GOMBRICH, Ernst H. História da Arte. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.

GONÇALVES, Newton de Salles; AMOROSINO, Wagner. Enciclopédia do estudante: musica – compositores, gêneros e instrumentos, do erudito ao popular (tradução Oscar Pilagallo). São Paulo: Moderna, 2008.

HENRIQUE, Luís L. Instrumentos musicais. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian (Serviço de Educação e Bolsas), 2004. 4. ed.

SCHAPIRO, Meyer. A arte moderna – Séculos XIX –XX. São Paulo: Edusp, 1996.

KINDERSLEY, D. Música: guia visual definitivo (tradução Clara Allain e Henrique do Rego Monteiro). São Paulo: Publifolha, 2014.

Série Retorno V: O Realismo de Courbet

15 nov

por Gisèle Miranda

 

Jean Désiré Gustav COURBET (1819-1877) veio de uma família rural bem estabelecida. Iniciou Direito mas abandonou o sonho do pai para estudar desenho de maneira independente e condizente ao seu Realismo – da construção do discurso e da prática.

Em suas andanças pelo Museu do Louvre ficou fascinado pelo Barroco Laico de Frans  Hals (1580-1666), Rembrandt (1606-1669), Rubens (1577-1640), entre outros. E se curvou ao retratista do Barroco Religioso espanhol, Diego Velázquez (1599-1669).

 

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Empenhado como a estética Realista e a causa popular, Courbet foi descaracterizando-se do rapaz bem trajado do autorretrato com cachorro preto (1841) ao andarilho em Bonjour Monsieur Courbet (1854).

Nesse processo visível de embrutecimento físico e de sensibilidade com os menos favorecidos, Courbet manteve boas relações de Daumier (1808-1879), Proudhon (1809-1865), Champfleury (1821-1889), Baudelaire (1821-1867), Mallarmé (1842-1898).

Mesmo optando por ilustrar publicações em prol dos trabalhadores e pintar os mais simples, Courbet manteve laços com pensadores distantes da vertente popular, tal como o burguês  Baudelaire – que na pintura O atelier do pintor de 1855, encontra-se do lado direito da tela lendo ou flanando. 

Baudelaire, que pertencia à geração de Courbet e por ele foi pintado duas vezes ainda estava ligado à visão aristocrática e desprezava o realismo; fala frequentemente da diferença entre Delacroix que era uma mente soberana e universal… (Schapiro, 1996, 118)

Courbet se diferenciou do Realismo de Delacroix (1789-1863) por volta de 1848 ao posicionar-se a favor da Comuna Francesa e por assinar ilustrações populares. Delacroix ilustrou Shakespeare e Goethe evitando panfletagem e mantendo-se revolucionário em 1830, mas contra revolucionário em 1848, muito embora a obra A liberdade Guiando o povo, seja de fato o maior ícone da Liberdade, Igualdade e Fraternidade.

Com Daumier, Courbet assumiu uma parceria artística e política através dos desenhos e de pinturas de populares, charges em jornais não consideradas como arte e pejorativamente chamada de  primitiva e considerada vulgar.

A pintura de Courbet foi anticlerical e tinha uma técnica de trabalho peculiar a Caravaggio (1571-1610) – o uso da faca na pintura – embora o mote não tivesse a duplicidade aliada à segurança ou intempéries. Também fazia uso do polegar e irritava os críticos da metade do século 19 com o grande tamanho de sua assinatura, o tamanho e a energia de suas telas…considerados provocação para os críticos conservadores. (Schapiro, 1996, 124-125)

Courbet sempre acreditou na força da pintura e conseguiu romper com a dramaticidade vazia do objeto; para ele o artista não precisava gostar da obra. Procurou na realidade de seu tempo as contradições.

Referências:

SCHAPIRO, Meyer: A Arte Moderna séculos XIX e XX. Tradução Luiz R. M Gonçalves. São Paulo: Edusp, 1996.

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Tradução Denise Bottmann & Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão: ensaios sobre o Barroco. Tradução Maurício Santana Dias. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

Reminiscências & Reflexões por Gontran Netto (parte I)

5 nov

Por Gontran Guanaes Netto (*)


A dinâmica da existência do homem se caracteriza pela sua capacidade de interiorizar e exteriorizar experiências.

É através da representação deixada pelo homem, desde seus primórdios, que nos permite ter uma noção aproximada do humano em sua dimensão mais abrangente.

Isto nos possibilita especular sobre as motivações e as constantes através dos tempos em etnias marcadamente diferenciadas e evidenciadas pelas representações nas cavernas. Frutos dessas pinturas, observa-se uma grande preocupação Realista, principalmente em Lascoux e Altamira.

Por outro lado, vemos vestígios em lugares e tempos  – da preocupação Simbólica. Portanto podemos dizer que a representação dita artística está presente na atividade humana. E, de acordo com as formas de organização social ela preenche funções diferenciadas. Ela serve para validar crenças, criar expectativas, coadjuvar estruturas sociais.

Ao observarmos a extensão histórica da cultura em geral, detectamos uma acentuada preocupação humanista em dois períodos: o Clássico Grego e a Renascença Italiana, que poderíamos resumir como um Idealismo Realizado. Isto se materializado na preocupação de ver a representação a partir de cânones de beleza estética.

Michelangelo transformou-se num gênio; fragmentam-se as ideologias do corpo social e os conhecimentos – que deram curso às especificidades científicas.

Suave e sem formas angulares convencionou-se ser o adolescente, a forma humana ideal de beleza. Os adolescentes de Caravaggio são as representações mais perfeitas dessa forma de Realismo.

 

Caravaggio, (Milão, Itália, 1571- Porto Ercole, Itália, 1610). Amor Vincit Omnia, 1601-1602. óleo sobre tela 156 x 113 cm. Gemäldegalerie, Berlim.

 

Buscando formas diferentes de se expressar, Leonardo Da Vinci gostava de desenhar figuras deformadas ou feias como forma de beleza.

Portanto podemos dizer que nesta busca incessante de uma beleza hipoteticamente inatingível ultrapassa os limites do real, postura que perdurou até o período Romântico em variantes, donde se preconizou a exacerbada forma dos antigos conceitos dados aos sentimentos, a emoção.

O Romantismo determina o fim dos limites estabelecidos pelos cânones, antevendo nossos rumos. É nesse estado de espírito que a história se reescreve, onde os valores assumem colorações especiais.

Com isso, outras formas de representações se abrem, e se apresentam como opções diametralmente opostas, configurando um Romantismo Impressionista ou Expressionista.

 

Anita Malfatti (São Paulo, SP, 1889-Idem, 1964), a boba, 1915-16. Óleo s/ tela (61×50,5). Col. Museu de Arte Contemporânea/ MAC/USP.

 

Os criadores continuam buscando novas técnicas para obterem a representação desejada.  Os antigos valores centrais são anarquizados. Vemos então, tendências e escolas se distanciarem umas das outras.

Surgem as novas representações visuais e nesse contexto estão a fotografia e o cinema – que por sua vez, interconectam experiências e linguagens.

Desta fragmentação decorre uma diluição da antiga presença humanista, que paulatinamente perde espaço para uma presença virtual. Os sistemas globalizados determinam formas de representações ostensivas e com inevitável saturação visual.

As dúvidas existenciais cedem lugar às certezas visuais. Vêm-se empobrecidos os antigos meios de questionamentos e cedendo lugares a caminhos programados. A arte visual, como forma de representação se torna obsoleta e imperfeita para atender este novo homem virtual. Pois era justamente essa imperfeição humana da arte que media com o homem existencial.

 

(*) Esse texto é parte de manuscritos de Gontran Guanaes Netto que, ao longo dos últimos cinco anos vem escrevendo por uma necessidade própria de discutir suas reminiscências conjugadas as reflexões atuais.

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