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Série Movimentos de Vanguarda III: BAUHAUS, a Casa Construída (parte II)

25 jun

por Gisèle Miranda

A Bauhaus, “síntese casa-escola-oficina” ou “escola fábrica” teve o ícone-vértice da Arquitetura Moderna: Walter Gropius (1883-1969). Com ele, proliferaram as experiências artísticas em coletividade. Seu fazer arquitetura era essencialmente alimentado, exercido com todos os aportes da arte: explicando e sensibilizando em meio à intensa crise da sociedade.

Gropius formou-se em arquitetura em 1907. Foi assistente do arquiteto e designer Peter Behrens (1868-1940). De 1914 a 1918 foi um combatente na Primeira Guerra Mundial. Entre a guerra e a criação da Bauhaus, ele viveu uma história de amor com Alma Mahler (1879-1964), viúva do musicista Gustav Mahler (1860-1911). Alma e Gropius foram casados por cinco anos; em meio a essa relação, Alma teve uma paixão pelo pintor Oskar Kokoschka (1886-1980). O término dessas histórias de amor com Gropius e Kokoschka emendou com o casamento de Alma com o poeta Franz Werfel (1890-1945). Mais do que a arquitetura, Gropius viveu o amor com uma mulher intensa e de brilhantismo intelectual, além da guerra, do front, da perda e da dor às vésperas da criação da Bauhaus (1919).

Gropius está internado em algum hospital militar do front. (jan, 1915). Há mais de um ano estamos casados… não temos um ao outro, e às vezes tenho medo de que nos tornemos estranhos. Meu sentimento por ele deu lugar a um sentimento conjugal entediante…. Não se pode manter um casamento a distância.” (out. 1916) (In: Alma Mahler, Minha Vida, 1988, p.65; 76)

Walter Gropius posteriormente casou com Ise Frank, homenageada pelo Instituto Goethe de Brasília (2019), na primeira série sobre as Mulheres da Bauhaus.

De 1934 a 1937, o casal se refugou na Inglaterra. Em 1937 partiram para os EUA, onde Gropius trabalhou em Harvard até 1953; nesse mesmo ano recebeu o Grande Prêmio Internacional de Arquitetura, em São Paulo, Brasil.

Gropius regressou a Alemanha quase 30 anos depois de seu exílio para a realização de um projeto. Ele faleceu em Boston, EUA, em 5 de julho de 1969.

Gropius e a Bauhaus: algumas experiências artísticas

O vértice: o arquiteto Walter Gropuis ou a representação da arquitetura moderna da Bauhaus alinhavou diversas expressões artísticas, além da importância do Design e do próprio fazer arquitetura. O Teatro Total adentrou a Bauhaus como Centro de Educação Coletiva, onde:

A arquitetura transpôs o limite além do qual uma realidade e uma ilusão, uma matéria e um símbolo, não são separáveis… (…) arquitetura em movimento… que faz o espaço… (…) Do palco circular, nascido da arena agonística. In: Argan, 2005, p. 130; 131.

O Teatro Total nasceu na crise da consciência moderna. E com ela, a comicidade sobressaiu como uma incontrolável dificuldade de lidar com os dramas do pós-guerra e com a falta de diálogo com uma burguesia vertida ao fascismo. A dramaticidade foi a dificuldade de lidar com um mundo físico e moral em um processo irreversível pela desumanidade.

O Teatro da Bauhaus trabalhou conflitos com uma cenotécnica criada por Oskar Schlemmer (1888-1943) – a interação com os espectadores foi vital para desenvolver a luz, as cores, os sons, figurinos em bombardeios de sensações. (Argan, 2005:74) Schlemmer desenvolveu a Teoria do Compressionismo:

As pinturas murais em estuque… com superfícies capazes de compensar ou preencher o vazio… estabelecer identidade entre o cheio e o vazio, entre o espaço real e o espaço figurado” (Argan, 2005: 68)

As experiências dos movimentos de vanguardas da Europa e da Rússia foram referências para os mecanismos da arquitetura. As esculturas de Pevsner (1902-1983) e Gabo (1890-1977) transformaram o espaço da terceira para a quarta dimensão; O suprematismo de Malevich (1879-1935) interferiu para no princípio abstrato com a realidade concreta da ´coisa que se move´… a superação da forma geométrica como forma a priori…” (Argan, 2005: 138; 140).

Na tecelagem sob a orientação de Gunta Stöl (1889-1973) as pinturas sobrepunham ao tecido. No mobiliário, Marcel Breuer (1902-1981) priorizou o metal. Em 1925:

A cadeira de tubo metálico que substitui por um conjunto de linhas tensas e curvas elásticas, que visam a secundar os movimentos espontâneos do corpo humano. (Argan, 2005: 65)

Anni Albers (Berlim, Alemanha,1899- Orange, Connectcut, EUA, 1994), Foto de Nancy Newhall, 1947; Gertrud Arndt (Racibórz, Polônia, 1903- Darmstadt, Alemanha, 2000) foto Otti Berger c. 1930;  Gunta Stölzl, (Munique, Alemanha, 1897- Zurique, Suíça, 1983. Foto s/d.

1. Anni Albers (Berlim, Alemanha,1899- Orange, Connectcut, EUA, 1994), Foto de Nancy Newhall, 1947; 2. Gertrud Arndt (Racibórz, Polônia, 1903- Darmstadt, Alemanha, 2000) foto Otti Berger c. 1930 com uma construção da Bauhaus; 3. Gunta Stölzl, (Munique, Alemanha, 1897- Zurique, Suíça, 1983. Foto s/d. (*)

Paul Klee (1879-1940) procurou nas primeiras formas do Construtivismo, as reverberações infantis. As forças ativas e passivas das linhas ao remontar a origem das formas. Kandinsky (1866-1944) teorizou sobre as cores – atração e repulsão das linhas e das cores.

Josef Albers (1888-1976) e Moholy-Nagy (1895-1946) utilizaram os recursos de collage e do readymade surrealista para reconhecer a matéria original da arte nas coisas de uso corrente, além de Moholy-Nagy destacar o aço cromado, alumínio e níquel para objetos de iluminação. (Argan, 2005: 61; 66).

Referências:

Alma Mahler. Minha Vida. São Paulo: Martins Fontes, 1988. Coleção Uma Mulher. (publicado em 1960 a partir dos diários de Alma Mahler)

ARGAN, Giulio Carlo. Walter Groupius e a Bauhaus. Tradução Joana Angélica d´Avila Melo; posfácio de Bruno Contardi. Rio de Janeiro: José Olympio, 2005.

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Tradução Denise Bottmann & Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

GOMBRICH, Ernst H. J. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.

SCHAPIRO, Meyer: A Arte Moderna séculos XIX e XX. Tradução Luiz R. M Gonçalves. São Paulo: Edusp, 1996.

STANGOS, Nikos (Org.) Conceitos da Arte Moderna. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991.

TASSINARI, Alberto. O Espaço Moderno. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.

Catálogo Bauhaus.foto.filme: ideias que se encontram. Sesc Pinheiros, 2013.

https://goethebrasilia.org.br/blog/ise-gropius-frau-bauhaus/ em 23/06/2019.

https://tecituras.wordpress.com/2016/06/02/as-experiencias-de-julio-le-parc-mendonza-1928/

Mulheres na Bauhaus – os mestres subestimados

Imagens de mulheres: Os artistas esquecidos na Bauhaus

(*) Notas:

  1. Anni Albers: Foi aluna e professora da Bauhaus em Tecelagem e Design; exilada nos EUA com o marido Josef Albers, também professor da Bauhaus.
  2. Gertrud Arndt: foi aluna da Bauhaus em Fotografia.
  3. Gunta Stölzl: professora da Bauhaus em Tecelagem/ oficina têxtil.

Série Movimentos de Vanguarda II: Expressionismo e Cubismo

6 maio

por Gisèle Miranda

O Expressionismo nasceu por volta de 1905 com um subjetivismo antinaturalista e obviamente com atritos pelo contexto técnico e temático do Impressionismo. Tanto que na Alemanha, o Impressionismo não floresceu, mas foi terreno fértil do Expressionismo Alemão – nomeado também a partir de um comentário crítico e de uma fusão literária, teatral, da música, da arquitetura nos desenhos e nas pinturas.

O Expressionismo resgatou Paul Gauguin (1848-1903) com seu Expressionismo Primitivo encarnado na Polinésia francesa; Vincent Van Gogh (1853-1890) pelo ardor da cor associado ao seu tormento e Paul Cezánne (1839-1906) com suas máscaras africanas.

O Fauvismo mesmo sem manifesto influenciou sobremaneira o Expressionismo. A iminência da guerra (1914-1918) e as emoções inflamadas tomaram curso nas cores intensas e com texturas. Na Alemanha eclodiram dois grupos importantes com artistas em destaques: A Ponte (Die Brücke, 1905-1913) e o Cavaleiro Azul (Der Blaue Reiter, 1911-1919).

A Ponte foi fundada por Erich Heckel (1883-1970), artista e estudante de arquitetura; parte de sua obra foi destruída na Segunda Guerra Mundial (1939-1945), assim como de muitos outros artistas.

Erich Heckel (Dobeln, Alemanha, 1883- Radolzell, Alemanha, 1970), Menina deitada (nu no sofá), 1909. Óleo sobre tela 96,5 x 121,2 cm.  The Pinakothek Museum of Modern Art (Pinakothek der Moderne Munich, Alemanha).

Erich Heckel (Dobeln, Alemanha, 1883 – Radolzell, Alemanha, 1970), Menina deitada (nu no sofá), 1909. Óleo sobre tela 96,5 x 121,2 cm. The Pinakothek Museum of Modern Art (Pinakothek der Moderne Munich, Alemanha).

Edvard Munch (1863 -1944) esteve ligado com A Ponte; Munch sofreu com a morte da mãe, irmãs e incompatibilidades com pai. Sua obra Expressionista reflete todo o desassossego familiar, depressão e internações.

Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) também foi integrante do grupo A Ponte. Em 1906 discursou:

Estão conosco todos aqueles que, diretamente e sem dissimulação, expressam aquilo que os impele ao criar. (Stangos, 1991: 28).

Kirchner foi ferido na guerra e incorporou todos os traumas do pós- guerra que o levou ao suicídio. Na Ponte, também estiveram Emil Nolde (1867-1956), Otto Mueller (1874-1930), Max Pechstein (1881-1955), Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976), entre outros.

Ernst Ludwig Kirchner (Aschafemburgo, Alemanha, 1880 - Davos, Suíça, 1938) Autorretrato como soldado, 1915. Óleo sobre tela, 69, x 61 cm. Allen Memorial Art Museum, Oberlin College

Ernst Ludwig Kirchner (Aschafemburgo, Alemanha, 1880 – Davos, Suíça, 1938) Autorretrato como soldado, 1915. Óleo sobre tela, 69, x 61 cm. Allen Memorial Art Museum, Oberlin College

O Cavaleiro Azul teve autoria de Kandinsky, um artista intelectual que integrou o quadro docente da Bauhaus (de 1922 a 1933) e tornou-se um importante teórico. Ele acreditou que a pintura e a música exprimiam a vida interior, que a arte eclode da espiritualidade. Assim nasceu Do Espiritual na Arte, escrito em 1910; publicado em 1912. São outras possibilidades de pensar as cores e, em parte, a sustentação teórica da Arte Abstrata.

Franz Marc (1880-1916) participou do grupo de Kandinsky. Foi a óbito aos 36 anos ferido em combate no final da Primeira Guerra Mundial (1914-1918). Também estiveram no Cavaleiro Azul, Paul Klee (1879-1940), Lyonel Feininger (1871-1956), Alfred Kubin (1877-1959), entre outros.

Franz Marc (Munique, Alemanha, 1880- Braque, França, 1916) O Destino dos Animais, 1913. Óleo sobre tela, 1,96 x 2,66 cm. Kuntmuseum, Basileia, Suíça.

Franz Marc (Munique, Alemanha, 1880- Braque, França, 1916) O Destino dos Animais, 1913. Óleo sobre tela, 1,96 x 2,66 cm. Kuntmuseum, Basileia, Suíça.

Oscar Kokoschka (1886-1980) foi um Expressionista mais independente e teve vínculo com o teatro. Em seus trabalhos reforçou a barbárie da vida e o sofrimento amoroso. Vindo do Império Austro-Húngaro, ferido de guerra com uma bala na cabeça e o corpo rasgado por uma baioneta.

Kokoschka viveu uma história de amor com Alma Mahler (1879-1964), uma fantástica mulher de inteligência múltipla que também arrastou os corações do compositor/maestro Gustav Mahler (1860-1911), do arquiteto e criador da Bauhaus Walter Groupius (1883-1969), e do poeta Franz Werfel (1890-1945).

Oskar Kokoschka (Pölchrn, Áustria, 1886 - Montreaux, Suíça,1980), Pietà cartaz assassino, esperança das mulheres, 1909. Litografia. (MOMA)

Oskar Kokoschka (Pölchrn, Áustria, 1886 – Montreaux, Suíça,1980), Pietà assassino, esperança das mulheres, 1909. Litografia. Cartaz para uma peça de teatro. MOMA/ NY, EUA.

Quando Alma Mahler deixou Kokoschka, ele passou a andar com uma boneca inflável chamada Alma Mahler e sem pudores saía às ruas, aos cafés com ela. Kokoschka deixou registrada essa relação em desenhos e pinturas tais como Retrato de Kokoschka e Alma Mahler (1912/13), Noiva do Vento (1913), Amantes (1913).

Oskar Kokoschka (Pölchrn, Áustria, 1886 - Montreaux, Suíça,1980) Retrato de Kokoschka e Alma Mahler, 1912/13. Óleo sobre tela 100 x 90 cm. Essen Museun Folkwang.

Oskar Kokoschka (Pölchrn, Áustria, 1886 – Montreaux, Suíça,1980) Retrato de Kokoschka e Alma Mahler, 1912/13. Óleo sobre tela 100 x 90 cm. Essen Museun Folkwang.

Em meio ao Expressionismo, O Manifesto Futurista (Itália, 1909) e exposições de Cubistas (na França) movimentaram as discussões sobre a arte e política, arquitetura e funcionalidade, pintura e música.

Marc Chagall (1887-1985) se destacou no Expressionismo, no Cubismo e no Surrealismo. Vale lembrar que em 1957, a 4ª Bienal de São Paulo dedicou uma sala especial às obras de Chagall.

Modigliani (1884-1920) com suas personagens longilíneas remeteram às máscaras africanas. O MASP – Museu de Arte Moderna de São Paulo – possui cinco retratos com essas características e realizados entre 1915 e 1919. A vida de Modigliani foi marcada por problemas de saúde, bebidas e drogas. Quando Modigliani faleceu sua esposa desesperada se atirou pela janela, grávida de cinco meses.

Pablo Picasso (1881-1973) vivenciou o Fauvismo, Expressionismo, Cubismo e andou por outros tantos movimentos. Em Les Demoiselles d’Avignon de 1907*, Picasso sem dúvida bebeu da fonte de Matisse (1869-1954) em Luxe (1904) e Joie de Vivre (1906). Matisse fez sua famosa A dança (1910) como uma junção divina entre sua obra e a de Picasso.

Pablo Picasso (Málaga, Espanha 1881- Mougins, França,1973)   Les  Demoiselles d'Avignon, 1907.Óleo sobre tela 243,9 x 233,7 cm. MOMA/NY.

Pablo Picasso (Málaga, Espanha 1881- Mougins, França,1973) Les Demoiselles d’Avignon, 1907. Óleo sobre tela 243,9 x 233,7 cm. MOMA/NY, EUA.

O Cubismo vem da fusão da obra de Cézanne e sua relação com os negros às máscaras africanas pelos rastros de Gauguin e do Fauvismo. A pintura de Cézanne abre elementos à teórica:

Como superar o limite histórico da pintura de Cézanne? Não havia qualquer sentido em acolher os entalhadores negros de máscaras e fetiches no paraíso da arte universal; o necessário era resolver dialeticamente a contradição pela qual soluções opostas por uma ´civilidade extrema´ e por uma ´barbárie extrema´… apenas assim o elemento ´barbárie poderia atuar como elemento de ruptura de um limite histórico como fator revolucionário… Argan, 1992, p. 126

Às vésperas do Cubismo ou no processo de criação estavam Picasso e Georges Braque (1882-1963) como aliados experimentais e teóricos pela arte.

{Picasso e Braque} Resolveram o problema da terceira dimensão por meio de linhas obliquas (já indicativas da profundidade) e curvas (já indicativas do volume) trazendo para o plano o que se apresenta como profundidade ou relevo. In: Argan, 1992, p. 427.

Braque veio do Fauvismo. Trabalhou com Picasso de 1907 a 1914. Segundo Giulio Carlo Argan (p. 430), Braque tinha o rigor do método, pois o Cubismo se definia com a base intelectual instigando uma passagem para a colagem. Em 1915, Georges Braque sobreviveu a um tiro na cabeça durante a Primeira Guerra Mundial (1914-1918).

Georges Braque (Argenteuil, França, 1882- Paris, França, 1963), La Tasse, 1911 Óleo sobre tela 24,1 x 33 cm. Coleção particular.

Georges Braque (Argenteuil, França, 1882- Paris, França, 1963), la Tasse, 1911. Óleo sobre tela 24,1 x 33 cm. Coleção particular.

A aliança de trabalho de Picasso (a força da ruptura) com Braque deu-se de forma tranquila e encontraram caminhos dentro do Cubismo que se integraram: o volume de Picasso e a cor de Braque. Surgem as naturezas-mortas e a ordenação analítica dos objetos conhecidos, para pensar as coisas e o espaço.

Pablo Picasso (Málaga,Espanha 1881-Mougins, França,1973), Natureza morta espanhola, 1912; tela oval de 0,46 x 0,33m. Coleção particular.

Pablo Picasso (Málaga,Espanha 1881-Mougins, França,1973), Natureza morta espanhola, 1912; tela oval de 0,46 x 0,33m. Coleção particular.

Assim, outros grandes Cubistas surgiram nessa atmosfera mental como Marcel Marcel Duchamp (1887-1968), Juan Gris (1887-1927), Fernand Léger (1881-1955), o escultor Henry Laurens (1885-1957).

Com Juan Gris, a profundidade deixou de existir e os objetos encontraram-se no plano. O quadro passa ser o objeto e não a representação. Gris é quem dá a espacialidade da arquitetura de Le Corbusier, segundo Argan.

juan grisJuan Gris (Madri, Espanha, 1887- Boulogne-Billancourt, França, 1927), Fruta em uma toalha de mesa quadriculada, 1917. Óleo sobre madeira 80,6 x 53,9 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.

Juan Gris (Madri, Espanha, 1887- Boulogne-Billancourt, França, 1927), Fruta em uma toalha de mesa quadriculada, 1917. Óleo sobre madeira 80,6 x 53,9 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.

Houve também o denominado Cubismo Órfico de Robert Delaunay (1885- 1941), batizado assim por Guillerme Apollinaire (1800–1918). O Cubismo Órfico não é analítico nem sintético, indo ao encontro do Futurismo (1909), principalmente quando as cidades projetam-se às alturas, uma destruição com ritmo onde a luz consegue deformar. Mas o tema da velocidade do Futurismo destoa.

torre eiffel

Robert Delaunay (Paris, França,1885 – Montepelier, França, 1941) Torre Eiffel, 1911. Óleo sobre tela 1,98 x 1,36 m. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.

Quando Delaunay realizou a Série dos Discos e das Formas Circulares Cósmicas (1912) fixou de súbito em sinais simbólicos, logo foram associadas às discussões de Kandinsky sobre O Espiritual através das cores, revelando algo significativo para a História da Arte europeia: as primeiras pinturas não-figurativas. (Argan, 1992, p. 433).

Apollinaire foi o mestre de cerimônias do Cubismo, pensador e poeta visual, adentrou o Dadaísmo e o Surrealismo como poeta in memoriam. Antes pensou o Cubismo em seus diferentes processos. Assim percebeu em F. Kupka (1871-1957), a importância dos discos de Newton (1912) como de uma pintura abstrata “pura” do Cubismo Órfico com a força vital e mitificadora.

Kupka, F. (Opocno, República Checa, 1871 – Puteaux, França, 1957), Discos de Newton, 1911-12. Óleo sobre tela, 100 x 73 cm.

Kupka, F. (Opocno, República Checa, 1871 – Puteaux, França, 1957), Discos de Newton, 1911-12. Óleo sobre tela, 100 x 73 cm.

Com Fernand Léger, Apollinaire ressaltou o Cubismo dinâmico da vida moderna. Viés esse absorvido por sua aluna Tarsila do Amaral (1886-1973). Francis Picabia (1879–1953) se destacou no Cubismo do dinamismo psíquico. (Stangos, p. 64)

Fernand Léger (Argentan, França,1881-, Gif-sur-Yvette, França, 1955),   La Ville ( Cidade ), óleo sobre tela, 231,1 x 298,4 cm. Museu de Arte da Filadéfia.

Fernand Léger (Argentan, França,1881-, Gif-sur-Yvette, França, 1955), La Ville ( Cidade ), óleo sobre tela, 231,1 x 298,4 cm. Philadelphia Museum of Art, EUA.

Marcel Duchamp passou pelo Cubismo analítico com críticas, pois se ateve ao elemento cinético do Cubismo. Ele rejeitou a pintura de tradição indo pelo caminho do puro ato estético, ou seja, para o Dadaísmo. Duchamp foi um crítico da sociedade moderna, além de um grande intelectual.

Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, França, 1887 – Neuilly-sur-Seine, França, 1968). Nu descendo a escada, 1912. Óleo sobre tela 147 x 89,2 cm. Philadelphia Museum of Art, EUA.

Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, França, 1887 – Neuilly-sur-Seine, França, 1968). Nu descendo a escada, 1912. Óleo sobre tela 147 x 89,2 cm. Philadelphia Museum of Art, EUA.

(*) Les Demoiselles d’Avignon, título inventado pelo poeta André Salmon (1881-1969), anos mais tarde. Argan, 1992, p.422.

(**) A Fundação em Memória a Oskar Kokoschka foi criada em 1988 pela viúva do artista, Olda Kokoschka. Em 2012 foi anexada ao Museu Jenisch de Vevey – Fundação Oskar Kokoschka. Consulta em 6/5/2019. São 489 pinturas catalogadas.

Referências:

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Tradução Denise Bottmann & Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

ARGAN, Giulio Carlo. Walter Gropius e a Bauhaus. Tradução Joana Angélica d´Avila Melo. Rio de Janeiro: Jos.

FERRREIRA, Glória; COTRIM, Cecilia (Org.) Clemente Greenberg e o debate crítico. (Tradução Maria Luiza X. de A. Borges). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.

GIROUD, Françoise. Alma Mahler ou a arte de ser amada. Tradução Ana Maria Chabloz-Scherer. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1989.

GOMBRICH, Ernst H. J. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.

LE GOFF, Jacques. História e Memória. Tradução Bernardo Leitão; Irene Ferreira & Suzana Ferreira Borges. 2ª ed. Campinas: Editora da UNICAMP, 1992. (coleção Repertórios)

SCHAPIRO, Meyer: A Arte Moderna séculos XIX e XX. Tradução Luiz R. M Gonçalves. São Paulo: Edusp, 1996.

STANGOS, Nikos (Org.) Conceitos da Arte Moderna. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991.

TASSINARI, Alberto. O Espaço Moderno. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.

Série Emmanuel Nery VII: Velhice

9 jun

Por Gisèle Miranda


Historicizar a imagem em sua potência múltipla possibilita frutos pelo estímulo à memória e pelo promulgar do diálogo que conduz a instauração da documentação, da tradição, do comemorativo, do monumento a preservação e quiçá, a imortalidade.

Possibilita também que em cada tempo haja um olhar diferenciado, questionador que dialogue por entre temáticas, formas e cores. Cada obra, filha de seu tempo, mesmo que esse tempo pareça inconcebível, inquietante, irrepreensível. Não é a toa que arte tem o hábito de instigar posicionamentos.

Em uma sociedade de injustiças, de descaso e despreparo para absorver o melhor que a maturidade nos traz,  as instituições e núcleos familiares ainda têm um amorfo olhar sobre o envelhecimento, e no que tange às condições de vida ou aos direitos elementares da cidadania esta população é credora de uma incomensurável dívida social. (Montenegro, 1992, p. 14)

Os estímulos a construção são maiores do que os estímulos a preservação e por conta da falta de políticas públicas, entre inúmeras ações institucionais aos pequenos núcleos familiares, a velhice para muitos ainda é sinônimo de inutilidade. Ou seja, o tempo transcorrido, o saber adquirido, as experiências tornam-se memórias ao lixo, do lixo dos sem memórias.

Nos percalços da velhice, aquém da questão de saúde, estão perdidos os sinais de reconhecimento, de pertencimento – a praça, o coreto, as linhas de trens, as fachadas, as ruas. A memória é uma noção que legitima como cultura vivida e na qual cada experiência passada é uma virtualidade aberta. Estendendo a dimensão da memória, estende-se proporcionalmente a da imaginação. (Argan, 1992, p. 67-68)

 

Emmanuel Nery (RJ, 1931-RJ, 2003), Velhice, 1986, óleo s/tela 60 X 50 cm

 

A tríade que aparece representada por idosos na obra de Emmanuel Nery – duas mulheres e um homem marcam a sexualidade existente sim, muito embora ao primeiro olhar social, vislumbra-se a morbidez dos corpos quase derretidos pelo tempo.

O idoso não é assexuado, pulsa-lhe vida, portanto, desejos. E, por outro ângulo, o pintor não deve educar somente os olhos, é alma sobretudo tornar capaz de pesar. (Leclaire, 1996, p. 65)

A cor é uma preponderante nos trabalhos de Emmanuel Nery, e dentre as que estão na imagem Velhice, cabe o destaque da cor branca, que age em nossa alma como silêncio absoluto. Esse silêncio que não é morto, ele transborda de possibilidades vivas. (Kandinsky, 1990, p. 89)

Apesar da cor branca praticamente inexistir em seus trabalhos, o pouco inserido em seus quadros referenda o tempo – o tempo passado. Vale o destaque de parte do poema Branco de Emmanuel Nery:

Luzes brancas,

Que não iluminam

– Só clareiam.

… Branco estéril.

…Branco da máxima produção.

Sem trabalho

Ou lazer.

… Branco asfixiante.

…Nos brancos

Vazando as últimas cores.

(Nery, 1987, p. 86)

Referências:

ARGAN, G. C. História da arte como história da cidade. São Paulo: Martins Fontes, 1992.

KANDINSKY, N. Do espiritual na arte. São Paulo: Martins Fontes, 1990.

LECLAIRE, S. Psicanalisar. São Paulo: Perspectiva, 1986. (Coleção Debates, 126)

MONTENEGRO, A. T. História oral e memória: a cultura popular revisitada. São Paulo: Contexto, 1992. (Caminhos da História)

NERY, E. Forças Contrastantes. Rio de Janeiro: Guanabara, 1987.

Série Antonio PETICOV IV: Cérebro Full Circle

3 jun

Por Gisèle Miranda

 

 

Na imagem Full Circle é perceptível a realização de uma secção para que fosse possível ver o lobo da ínsula (a ilha). Embora, sem a representação dos lobos parietal e frontal  vê-se parte do lobo occiptal – lobo responsável pela absorção dos impulsos advindos da retina.

 

Antonio Peticov (Assis, SP, 1946-), Full Circle, 1996.

 

A secção também foi realizada na cavidade da aparente forma de vulcão, para aguçar a percepção visual. A primeira redoma que abraça a imagem central (o vulcão) mostra a perspectiva apenas de um lado.

O córtex cerebral se apresenta como uma lâmina que recobre todo o cérebro (o entorno), e se diferencia na sua arquitetura, assim como em suas funções. Sua estrutura é fundamental, pois capta os estímulos internos e externos, onde todos os sentidos estão presentes. Pela medição do córtex cerebral, o indivíduo passa a ter conhecimento da temperatura, da dor.

Peticov privilegia, mesmo que em parte, o lobo occiptal (visão). Portanto, a dimensão procurada na imagem do córtex cerebral é da totalidade de absorção e interpretação dos sentidos, direcionando-os a sua plena capacitação.

A circunferência concentra o poderio revolucionário das sensações. Unidos a esses sentidos, o amarelamento do tempo e do experienciar adquiridos. A profundidade que a coloração amarela se propõe vai de encontro à secção da imagem central, em um tom que, segundo Kandinsky: reflete a beleza interior e uma potencialidade moderadora. (In: Do Espiritual na Arte, 1990, p. 92)

Caso as sensações não fossem canalizadas e interpretadas teríamos apenas sinais vazios. O prazer e o desprazer são reconhecidos, e assim, injetados em todo o nosso corpo através de atrações e repulsas.

 

Considerações finais

Através da série Cérebros de Antonio Peticov foi possível absorver uma trama histórica que percorreu trajetos pouco utilizados pelas artes – a busca do arcabouço científico; e, da mesma forma, a necessidade da pluralidade para a dureza científica.

Na série foram encontrados significados coletivos, de leituras diversas que convergiram na complexidade humana e artística. O armazenamento plástico de Peticov possibilitou a saída dos limites físicos de nosso corpo para estar interposta como uma extensão da memória à maquina e à vida. (Le Goff, História e Memória, 1992, p. 425-426)

A memória é o centro de armazenamento das histórias e que ascende em temporalidades passado/presente/futuro – tendo em seu bojo a liberdade para que a servidão não impere pelo esquecimento. Pelo mesmo ângulo, Peticov propôs, através da reflexão plástica, o uso da maquinaria provendo-a com sabedoria e evitando a servil estagnação.

Série Antonio PETICOV II: Cérebro Duck Dreams

1 jun

Por Gisèle Miranda

Peticov é autodidata. Portanto, a letargia não caminha com o andarilho. Sua peregrinação artística está no aqueduto dos sentidos. Duck Dreams é prova disso.

Duck Drems foi também, a primeira imagem criada por Peticov para a série cérebros – o cérebro cortado ao meio verticalmente.

Antonio Peticov (Assis, SP, 1946), Duck Dreams, 1996.

A predominância da cor verde no telencéfalo denota repouso. Quando generalizado pode tornar-se enfadonho pela imobilidade e ausência de desejos. Na brejeirice do azul – em tom mais forte – a representação do septo pelúcido; o vermelho, adicionado pelo amarelo resulta no laranja irradiando a seriedade, ou seja, é de alguém seguro de sua força… soa como o sino de ângelus, tem a força de uma poderosa voz de contralto. (Kandinsky, 1992, p. 93)

No local onde se dividem os lobos – aqui visualizado o meio exato do lobo temporal – estão a audição e a fala; assim como detectados o tálamo (responsável pela ansiedade que instiga a fome e a sede); também, o hipotálamo (abaixo do tálamo), o corpo caloso e o septo pelúcido.

Os acidentes anatômicos à estrutura interna do crânio têm divisões fossais – como se pode observar em Duck Dreams – o denominado lobo temporal (na fossa posterior). Também, visualiza-se o cerebelo  na regência dos movimentos com dinamismo e leveza.

Onde há a representação de um pato, no meio exato do corte, atribui-se a imaginação, a fantasia, os devaneios. Embora, em sua concepção anatômica, dir-se-ia que estão presentes, o tálamo, o hipotálamo, o lobo; e de sua asa vislumbra-se o telencéfalo.

O tálamo tem o formato de um ovo de galinha (são dois). Muitas informações são enviadas através de neurônios aglutinados no tálamo, o que torna possível obter informações da área periférica dos sentidos – com exceção do olfato, pois o sentido olfativo só é efetivamente absorvido na região do Cortex Cerebral. (local que aglutina todos os sentidos)

Série Antonio PETICOV I: Cérebro Meditation # 3

28 maio

Por Gisèle Miranda


 

Antonio PETICOV nasceu em Assis (SP), em 1946.  Além da notoriedade plástica foi partícipe da vanguarda tropicalista dos anos de 1960; mesclou o Surrealismo, Pop Art e experimentalismos no Grafismo. E, entre o final da década de 1980 e início de 1990 esteve ligado a projetos ambientais[1].

Na reminiscência de Peticov, o seu lado artístico surgiu aos doze anos de idade, e pode ser conjugado aos doze temas destacados pelo filósofo Martin Gardner no livro Home Faber: o trabalho de Antonio Peticov remonta o jogo de Leis do Universo, ou seja, um jogo no qual as ironias dos paradoxos desmascaram as crenças enganosas e estimulam novas visões com um charme vertiginoso.[2]

 

 

Cérebros por Peticov

O tema cérebro quando presente na área médica soa como busca científica. Mas, e o cérebro para os artistas? Ou, para historiadores?

Seu interesse por cérebros começou por um folheto de um congresso científico.  Peticov contatou um amigo dentista que sugeriu algo mais místico. Mas Peticov bateu o pé, até ter em mãos um livro de anatomia da face.

Daí por diante, os relances pessoais e profissionais surgiram. Desde a imagem de seu irmão que esteve em coma por meses ao interesse de criar artisticamente algo que, em primeira instância, não se faz claro para um leigo.

A série Cérebros surgiu porque chamou a atenção dos mais familiarizados e também instigou os sentidos dos leigos permitindo uma aproximação lúdica.

As alterações anaptoantropológicas registram as transformações ao longo do tempo, desde os recuos maxilares, aumento do encéfalo[3], diminuição da face[4] ao desaparecimento do terceiro molar. Dessa maquinaria, do ponto de vista objetivo e subjetivo, até os orifícios (forames) têm designações vitais (transitam nervos, artérias, veias): sendo possível estimar a idade, detectar o sexo e o crescimento.[5]

O Bregma tem sua historicidade identificada pelos gregos como sinônimo da alma, assim como acreditavam que a alma era absorvida por essa abertura e se fixava vibrante em seu fechamento natural.

 

Antonio Peticov (Assis, SP, 1946-), Meditation #3, 1996

 

Em Meditatin # 3, Peticov mostra a imagem cerebral vista por baixo, sem cerebelo, visualizando o mesencéfalo (local onde existem centros de coordenação motora), os dois nervos olfatórios e os nervos ópticos acolhidos pelo artista como nervos culturais – que agem juntos aos neurônios (são polivalentes), e se aglutinam em vários locais do cérebro.

Nas áreas neuronais, de acordo com a idade, torna-se possível uma plasticidade – capacidade de um neurônio estabelecer novos contatos sinápticos. Por isso é possível viver normalmente (dependendo da área cerebral), sem problemas organizacionais e psicomotores com a perda de 85% dos neurônios.

O arco em forma de coração inverso sustentado pelo corpo humano em meditação torna-se instrumental da redoma cerebral vista por baixo – em sua cavidade. A imagem criada por Peticov se traduz na subjetividade  dos sentidos dessa maquinaria.

A tonalidade azul (em gradações) rege a concentricidade exposta em sua polaridade – na luz, o amarelo e no escuro, o azul se abraçam em estado puro: quanto mais espessas ou escuras.[6]

Há conotações místicas  que mesclam reminiscências ou tendenciosos experimentalismos de Peticov; pensando o tempo não apenas como relógio biológico, mas como Oscar Wilde, em o Retrato de Dorian Gray.

 

 

 


[1] Bosque NaturaNatura Forrest na cidade do Rio de Janeiro e Projeto Natura – Rio Pinheiros na cidade de São Paulo.

[2] GARDNER, M. Homo Faber – the work of Antonio Peticov. São Paulo: Pau Brasil, 1988 (326 p.)

[3] Situado no Neurocrânio e formado por oito ossos planos e irregulares que se constituem de uma grande cavidade donde se aloja o encéfalo.

[4] Viscerocrânio – corresponde a face e nele estão situados órgãos dos sentidos e o início dos sistemas digestório e respiratório.

[5] Pelo Fontículo Bregmático – cérebro visto de cima onde são perceptíveis as suturas (que desaparecem com o tempo). Sagital (seta – a ponta da seta é denominada de Bregma) e Coronal (conhecido por ser o local onde os reis e as rainhas encaixam as coroas).

[6] Segundo Goethe (1749-1832), em Doutrina das Cores (Apresentação, seleção e tradução de Marco Giannotti). São Paulo: Nova Alexandria, 2011.: amarelo, azul e vermelho são cores primárias que produzem cores secundárias. Construção baseada em estudos físicos, químicos e fisiológicos. Anterior a Goethe, o cientista Isaac Newton (1643-1727) em 1666 identificou sete cores do espectro: vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, anil e violeta.

Já para o artista plástico e filósofo Kandisnsky (1866-1944) em Do espiritual da Arte (Tradução Eduardo Brandão). São Paulo: Martins Fontes, 1990. Primeira edição, de 1910, acrescido e publicado em 1912, a teoria caminha com a poética donde se observam as cores partindo de necessidades interiores.

Série Emmanuel Nery III: Bar Alpino em Orelhas sobre a mesa

27 abr

por Gisèle Miranda

 

 

 

Emmanuel Nery (RJ, 1931-RJ, 2003), Orelhas sobre a mesa, acrílico s/ tela 55 x 46 cm, 1986.

 

 

Orelhas sobre a mesa reforça o relato pictorial do artista sobre a cidade e a transforma em possibilidades de exprimir a tensão entre a racionalidade e o emaranhado das existências humanas. (Calvino, 1991)

Em Orelhas sobre a mesa os excessos da incomunicabilidade através de duas figuras deformadas pela falta de diálogo; o raciocínio confunde-se com a força bruta: “facas sobre a mesa… não orelhas sobre a mesa…” – ato falho de Emmanuel Nery.[1] Facas ou orelhas?

A incomunicabilidade da fala e da escuta se estende à inexistência do entorno. Nas cores rosa e azul por Goethe e Kandinsky: a busca teórica de suas escolhas. Para ambos a junção da matriz vermelho que em suas variações resultam em rosa e lilás; e com o azul, o resultado da violeta, que variavelmente chegará à rosa – em movimento concêntrico.

 

 


[1] Emmanuel Nery em 30 de junho de 1993; entrevista à Gisèle Miranda.

Série Emmanuel Nery II: espaços de percepções

26 abr

Por Gisèle Miranda


Em 1967, Emmanuel Nery, então com 36 anos pintou Bar Alpino – outrora lugar de memória e história. Lá, quando criança a lembrança dos encontros com a sua mãe, a poetisa Adalgisa Nery provavelmente nos fins de semana quando saía do internato Frei Fabiano.

A tela Bar Alpino foi uma exceção, pois de 1967 até 1973, quase não pintou. Vivia para as atividades de relações públicas e jornalista na área de economia.

Mas, se … toda a obra de arte é filha de seu tempo e, muitas vezes, mãe dos nossos sentimentos (Kandinsky, 1990, p. 27), algo do silêncio entrecortado deve ter motivado a exceção, afinal, era o auge da ditadura militar no Brasil, final do governo do Gal. Castello Branco (1964-67) e o começo do governo do Mal. Costa e Silva. (1967-69)

Talvez houvesse por parte do menino Emmanuel, a sensação de pouco espaço para expressão; pouco tempo para estar com sua mãe; sentia-se desterrado. Essa lembrança veio justamente em um período em que se sentiu enfraquecido para produzir, para criar na pintura.

A representação do Bar Alpino como lugar de memória – na cidade do Rio de Janeiro – tem o privilégio de ser o lugar onde o usuário inscreve história… e preserva a memória do seu repertório coletivo. (Lynch, 1988, p. 122) É um vulcão de memórias e significações, espaço de percepções que exprimem seus modos de vida, diferenças sociais, embates políticos, olhares de uma sociedade complexa. Consciente no embate de realidade; inconsciente onde a memória ecoa angústias, medos, desejos, sonhos.

A mãe que observa o filho comer. Um jogo de espelhos, um labirinto ou um túnel do tempo? A memória do menino despontando no homem de 1967.

 

Emmanuel Nery (RJ, 1931-RJ, 2003), Bar Alpino , óleo s/ tela 55 x 48 cm, 1967.

O verde que decorre da mistura do amarelo (excêntrico) com o azul (concêntrico) – da cor quente para a fria remete o distanciamento, mas com um quê de satisfação: olho e alma repousam nessa mistura como se fosse algo simples. (Goethe, 1993, p. 135)

O Princípio da Necessidade Interior – fundamento teórico de Kandinsky ressalta a base na produção de uma obra, a personalidade do autor, a época que desponta na busca da própria linguagem, da fala política, corroborando à técnica apurada de Emmanuel Nery – o triângulo e o amarelo (teoricamente o triângulo é sempre amarelo).

E para exemplificar, recorro a geometria do antigo Egito pela doutrina religiosa dos princípios da Trindade (Osíris, Ísis e Horus), associados diretamente à luz solar ou Deus Sol ´Rá´. (Carvalho, s/d, p. 229) Ou seja, o estudo de cores e formas associado às reminiscências – do racional ao emocional.

Mesmo que  haja a distância ou a incompreensão comunicativa aparente na obra – entre mãe e filho – o ambiente é um refúgio, um abrigo de segredos, de silêncio.

“…Tempo real –

De mãe e filho.

Em tempo –

Sem qualquer tempo –

Durante algum tempo irrisório,

Encontro.”[1]


[1] Parte da poesia Tempos de Emmanuel Nery, s/d.

 

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