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Série: O Barroco no Brasil e a vertente européia, parte I

13 jun

por Gisèle Miranda

 

Para adentrar a Arte no Brasil Colonial – do Maneirismo ao Barroco Mineiro, correspondente aos séculos 16, 17 e 18 – é necessário resgatar a historicidade dos séculos 14, 15, 16 e 17 da Europa Ocidental, pois o contexto histórico eclodiu em mudanças intensas nas nações saídas da Idade Média à passagem para a Idade Moderna.

Nessa passagem há a valorização do poder real em detrimento ao da igreja e as buscas do saber e dos valores carnais que impulsionaram as artes a tomarem as rédeas do Renascimento Cultural.

O conceito Clássico Anticlássico do historiador da arte Giulio Carlo Argan (1999) especifica bem o temperamento estético dessa fase. O Clássico pelo valor universal via Antiguidade e a engrenagem do Anticlássico:

Na leitura do antigo com pluralidade de dados particulares que podem e devem ser revitalizados numa prática contemporânea que os recrie, acrescentando o distanciamento histórico. [1]

No entanto, o conceito Anticlássico não deve ser estendido ao Maneirismo, pois pertence ao diálogo com o Clássico. Nessa eclosão artística ocorreu a modificação da escala urbana, novos profissionais das artes ascenderam à valorização.

Os artistas detinham habilidades múltiplas, ou seja, eram pintores, escultores, arquitetos e foram os destaques do Renascimento com estudos matemáticos, estudos da anatomia humana, invenções, irradiações intelectuais, assimilação da perspectiva, a tinta a óleo e a gravura – técnicas de reproduções estéticas que tomaram pulso pela imprensa e atravessou oceanos até chegarem ao Brasil Colonial sob a égide de artistas-arquitetos ligados às Ordens religiosas dos jesuítas, beneditinos, carmelitas e franciscanos; também dos construtores militares que vertiam estratégias no processo de colonização.

Os colonizadores eram preponderantemente portugueses e espanhóis, principalmente no período da União Ibérica (1580-1640), através das alianças dos reinos de Portugal e Espanha. Mas em menor quantidade vieram os holandeses que dominaram a região nordeste do Brasil (1630-1664), além dos italianos, germânicos, franceses, enfim, diversas linguas vindas de uma tradição oral dos viajantes (marujos, aventureiros, fugitivos) e que remetem a um memorial musical multicultural que influenciou subliminarmente a estética colonial com relatos, cantos e desenhos numa fusão de etnias.

Outros fatores históricos importantes para estética vindoura do Brasil Colônia, foram a Reforma (1517) e a reação do Concílio de Trento com  a Contrarreforma (1545). Argan acabou produzindo dois conceitos artísticos ligados ao Barroco: o Barroco Laico – dos países baixos ligados a Lutero e Calvino; e aos Ingleses, em 1534, quando Henrique VIII rompeu com catolicismo do Barroco Religioso (extremamente católico). [2]

Dadas essas premissas, quais os artistas e suas variantes que fizeram as transformações da estética da Renascença ao Maneirismo? E como foram incorporados esses valores à colônia?

Através da Alta Renascença, ou o Cinquecento italiano, conhecido pelos irrefutáveis nomes de Leonardo da Vinci (1452-1519), Michelangelo (1475-1564), Rafael (1483-1520), Ticiano (c. 1485 – 1576), entre outros.

O Maneirismo foi um campo de ação da arte – da singularidade do objeto à escala urbana. E que teve na figura de Michelangelo a estética transitória quando deixou de lado a razão do Renascimento para compor as emoções do Maneirismo.

O Maneirismo na Europa Ocidental tem uma temporalidade de 1515 a 1560, podendo oscilar para mais ou menos de acordo com permanência do artista ao estilo ou à transição para o Barroco, seja Laico ou Religioso. No entanto no Brasil, o Maneirismo foi amalgamado no Barroco.

Dentre os grandes nomes do Maneirismo além de Michelangelo, estão Tintoretto (1518-1594), Andrea Palladio (1518-1580), El Greco (1541-1614), Hans Holbein, o jovem (c.1497-1543), Brueguel, o velho (1525-1569), Arcimboldo (1527-1593), Giorgio Vasari (1511-1574), a quem atribui-se o uso do termo Maniera ou Maneirismo ou à maneira de verter a leveza, a graça à obra de arte. Vasari era pintor, escultor e arquiteto e tornou-se um grande biógrafo dos artistas, considerado um teórico importante do Gótico, do Renascimento e do Maneirismo.

 

Quais os princípios do Maneirismo, além da inserção da emoção frente ao racionalismo? Um certo exagero de detalhes se comparado ao ponderado clássico.

O Maneirismo é a arte labiríntica, das proporções estranhas sem a rigidez clássica. A forma dos espirais, decorações com guirlandas, frutas, flores, caracóis; a arquitetura triangular em contraponto ao quadrado renascentista.  A presença de escadas, de figuras sobrepostas em um mesmo espaço tanto nas pinturas como nas esculturas. Músculos retorcidos, rostos melancólicos à visibilidade do drama; drapeados nas roupas e a luz que passa a projetar sombras.

Como essas referências chegaram ao Brasil? E como inicia o Maneirismo na colônia portuguesa?

Na passagem para a Idade Moderna, nas inovações técnicas ligadas a difusão do conhecimento muito mais acessível e vinculada a reprodução, ou seja, na criação da imprensa que deu a tônica para que, por mais distante que fosse o território, as informações chegavam com as minúcias de suas variantes transformações. As técnicas para as gravuras, em tamanho menores e de fácil transporte acrescentaram tanto o potencial visual, quanto as teorias para os desenvolvimentos artísticos.

Argan (2004) sustentou que o Barroco inventou a modernidade com suas imagens e persuasões destiladas pelo Barroco Religioso e periférico (nas colônias). E o caso mais explícito foi no Brasil, onde incluso criou um Barroco genuíno denominado Barroco Mineiro, ocorrido no século 18.

Associado aos colonizadores portugueses estavam os religiosos de várias Ordens que, via de regra, detinham o conhecimento. Com exceções de militares engenheiros que fizeram construções estratégicas e bélicas de proteção dos territórios – os fortes, os faróis e centros militares aos espaços públicos.

As primeiras construções na colônia são Maneiristas. Embora a maioria tenha sido modificada ou demolida pelo fervor do Barroco Religioso ou por atritos com os holandeses. Por conta disso, a arquitetura tem um acervo pequeno, mas vivo em registros documentais.

Essa mescla é conhecida como uma arquitetura de chão ou estilo de chão, caracterizado por uma planta básica com uma nave única retangular, capela Mor alongada, ou seja, com profundidade e não largura; frontão triangular – formato que diferenciava do quadrado clássico.

Inicialmente foram construções realizadas por jesuítas e franciscanos, posteriormente também desenvolvidas por beneditinos e carmelitas. Essas construções começaram a ser realizadas na região Nordeste (Olinda, Recife, Salvador) e depois na região sudeste (Rio de Janeiro e São Paulo) do Brasil. Esse processo construtivo tem muito a ver com a importância das regiões de acordo com suas capitais, ou seja, Salvador foi a capital do Brasil de 1549 a 1763. De 1763 até 1960, a cidade do Rio de Janeiro passou a ser a capital, até ser transferida para Brasília, DF, em 1960.[3]

 

 

Notas:

[1] Arquiteto, Historiador e Crítico de Arte Giulio Carlo ARGAN (Turim, Itália, 1909 – Roma, Itália, 1992). In: Clássico Anticlássico: o Renascimento de Brunelleschi a Bruegel, 1999, p. 11. Cabe destacar que Argan esteve no Brasil em 1991 como palestrante no Congresso Internacional Patrimônio Histórico e Cidadania. São Paulo/SP.

[2] Conceitos criados pelo arquiteto e historiador e crítico de arte italiano Giulio Carlo ARGAN. In: Imagem e Persuasão, 2004.

[3] Vale destacar o nome de Lúcio Costa (Toulon, França, 1902 – Rio de Janeiro, RJ, 1998) como um grande estudioso do Maneirismo, Barroco e Rococó, apesar de ser largamente conhecido por sua participação na construção de Brasília por uma Arquitetura Moderna e altamente valorizada pelo estilo único do grande arquiteto Oscar Niemeyer (Rio de Janeiro, RJ, 1907 – Rio de Janeiro, RJ, 2012).

Sugestão sobre o Absolutismo: Imagem do Soberano

 

Referências:

ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão: ensaios sobre o Barroco. Tradução Maurício Santana Dias. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

ARGAN, Giulio Carlo. Clássico Anticlássico: o Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. Tradução Lorenzo Mammì. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

BURY, John. Arquitetura e arte no Brasil Colonial. Organização Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira. Brasília, DF: IPHAN / Monumento, 2006.

GOMBRICH, Ernst H. J. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.

KIEFFER, Anna Maria (Org). Teatro do descobrimento (CD). São Paulo: Estúdio Cia. do Gato, 1999.

MICHELANGELO Buonarroti (1475-1564). Org. Maria Berbara. Campinas, SP: Editora da UNICAMP; São Paulo: Editora da UNIFESP, 2009.

MACHADO, Lourival. Barroco Mineiro. São Paulo: Perspectiva, 2003.

PROENÇA, Graça. História da arte. São Paulo: Ática, 2007.

TIRAPELI, Percival (Org.) ARTE Sacra Colonial: Barroco Memória Viva. São Paulo: Imprensa Oficial de São Paulo; Editora UNESP, 2005.

TIRAPELI, Percival. Igrejas Barrocas do Brasil. São Paulo: Metalivros, 2008.

 

 

 

 

 

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Série Brasil I: Jean–Baptiste DEBRET

4 mar

Por Gisèle Miranda

(À cidade do ‘meu’ Rio de Janeiro)

“… cultura de minha arte sob um céu tão puro e onde a natureza exibe aos olhos do pintor filósofo a profusão de uma riqueza desconhecida…” (Debret, 1839)

No balanço delicioso da alma, Debret exaltou um Brasil do qual foi artífice junto a Lebreton, chefe da Missão Artística Francesa à criação da Academia Imperial de Belas-Artes (AIBA) no Rio de Janeiro[1].

Debret em seus paradoxos sociedade/individuo, público/privado compôs sua Viagem Pitoresca de 149 litografias à mestiçagem da tradição monárquica européia com a prática escravista colonial marcadamente religiosa- uma aula de história e arte do Brasil, pré e pós independência. (1)

Do escambo – compra/escravização de índios e negros por aguardente, fumo, pólvora, entre outros – o tráfico humano compõe uma amarga parte da mestiçagem brasileira, que adiante se desdobrou no conceito exercido por Darcy Ribeiro e Michel Serres.

Debret, escravas negras de diferentes nações, 1816-1831

O tráfico – estigma oficial de último país a abolir a escravidão (1888), um século depois da Revolução Industrial Inglesa e  Revolução Francesa. Além do estigma aniquilador de culturas indígenas.

Oportuno ressaltar que as litografias de Debret do início do século 19 compostas por índios, negros, europeus e os paradoxos acima ressaltados, marcaram a arte figurativa histórica em suas diferentes facetas à história da arte.

Com relação ao material étnico ainda existe a tensão que vai e volta entre antropologia/etnologia e história da arte, a respeito de como expor o trabalho de povos para quem a criação artística significa um monte de outras coisas, além da própria criação. (Obrist, 2010, p. 211)

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No entanto, as litografias de Debret sobre as diferentes culturas africanas, afro-brasileiras e descendentes garantiram resgates inestimáveis à história e à arte. Da mesma forma, as diferentes culturas da Europa (da época), tais como espanhóis e holandeses, franceses e ingleses, poloneses e ucranianos, batavos e bávaros, árabes e judeus, além dos portugueses, preponderantemente.

A cidade do Rio de Janeiro completou em 1 de março de 2014: 449 anos.  Os cariocas descendem de algumas tantas tribos indígenas extintas, de alguns tantos povos europeus e do reino do Congo – os dois Congos atuais, mais Angola (Monénembo, 2001, p.108 e 110), tradições que nos trouxeram o carnaval, a capoeira e o sincretismo.

Unido a isto, o experienciar artístico de Debret por dezesseis anos no Brasil repercutiu a seus discípulos, agregados ao que um dia também fora, um aluno/discípulo de Jacques-Louis David.

Ademais, a formação de Debret deu-se também como partícipe da Corte imperial de Napoleão I – embora tenha sido secundária, se comparado a importância de sua arte à época da monarquia portuguesa no Brasil (1808-1821) e sua derivação brasileira do Primeiro Reinado (1822-1831). In: Alencastro, 2001, 143.

Referências:

DEBRET, Jean-Baptiste (1768-1848). Viagem Pitoresca e a História ao Brasil. Tradução e Notas Sérgio Milliet; apresentação de Lygia da Fonseca F. da Cunha. Belo Horizonte: Editora Itatiaia; São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1989. (Coleção Reconquista do Brasil) Tomos I, II e II.

OBRIST, Han Ulrich. Uma breve história da curadoria. Tradução Ana Resende. São Paulo: BEI comunicação, 2010.

RIBEIRO, Darcy. O povo Brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1995

(1) RIO DE JANEIRO, cidade mestiça: nascimento da imagem de uma nação/ ilustrações e comentários Jean-Baptiste Debret; textos Luiz Felipe Alencastro, Serge Gruzinski e Tierno Monénembo; reunidos e apresentados por Patrick Straumann; tradução de Rosa Freire d´Aguiar. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

SERRES, Michel. A Lenda dos Anjos. São Paulo: Aleph, 1995.

SERRES, Michel. Filosofia Mestiça. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1993

Sobre Debret: http://ht.ly/489Jshttp://ht.ly/489MK

Sobre Darcy Ribeiro: http://ht.ly/48a3Ihttp://ht.ly/48a52http://ht.ly/48a74

Sobre Michel Serres: http://ht.ly/48adbhttp://ht.ly/48aoP

Sobre Lebreton: http://ht.ly/48ajuhttp://ht.ly/48att

Sobre David, Jacques-Louis http://ht.ly/48Aey

Sobre Humboldt: http://ht.ly/48aEF http://ht.ly/48aBP


[1] Debret, aconselhado por Humboldt chegou 26 de março de 1816, quando o Rio de Janeiro era capital do Reino Unido do Brasil, Portugal e Algarves – investimento de d. João VI, que em 1808 promulgou o Rio de Janeiro sede da corte portuguesa.

Série Reflexões sobre o Anarquismo I: a militância de Fábio Luz

2 set

Por Jozy Lima

 


A livraria Garnier era um reduto de intelectuais que mais se assemelhava a um centro de estudos, além de uma editora de expressão na efervescência cultural do começo do século 20, na cidade do Rio de Janeiro. Lá se publicavam livros de José de Alencar, Machado de Assis, e os desconhecidos também, tal como Fabio Luz (1).

 

Livraria Garnier inaugurada em 1844, à rua do Ouvidor, Rio de Janeiro, na antiga capital da República (foto s/ ref.)

 

Fábio Luz trouxe a discussão temas como sexualidade, educação libertária, voto nulo, poder, autoridade, entremeados a textos de Proudhon, Bakunin e Malatesta para compor o pensamento libertário numa ação direta dos indivíduos, excluindo e negando a tradicional política institucional e a lógica partidária.

Luz esteve frente ao pensamento anarquista – através de seus registros de imprensa, peças de teatro, de literatura, dos relatos aos militantes, das propostas educacionais (2) e dos eventos culturais do movimento operário (anárquico sindicalista) que germinou no movimento anarquista.

Como historiadora recorri ao Arquivo Edgard Leuenroth (1861-1968), da UNICAMP – criado para abrigar o acervo da militância  anarquista, além de permitir aos pesquisadores recuperar as mais diferentes facetas do anarquismo no Brasil.

É um acervo de livros, revistas, jornais, folhetos, panfletos, fotografias, material recolhido ao longo da trajetória de Leuenroth por nomes como Boris Fausto, J. Dulles, Francisco Foot Hardman, Flavio Luizzetto, Edgar Rodrigues (3), além de fontes, romances, e publicações na imprensa operária entre Rio de Janeiro e São Paulo; são eles: Spartacus, Revolução Social, A Voz do Povo, A Plebe, Inimigos do Rei, Víbora, Libertárias.

 

 

Fábio Luz foi considerado um burguês intelectual que fazia de sua literatura um veículo de militância e propaganda anarquista.  Entre a palavra e na pena , a utopia, a rebeldia sobre o que chamava dos ´males da sociedade: alcoolismo, cocainismo, sifilismo – frutos da desorganização social e do capitalismo açambarcador´.

Através da palavra e da pena, Fábio Luz percorreu o oral e o escrito do comunismo libertário – movimento anarquista europeu de Kropotkin e Elisée Reclus, e pela crença na ciência e na educação como fatores de libertação intelectual, o que invariavelmente, segundo Luz, levaria a formação da mentalidade anárquica.

O lugar dos anarquistas na historiografia brasileira foi, durante muito tempo, o movimento operário e sindical. Este lugar foi demarcado pela historiografia dos anos de 1960-70, voltado para os estudos dos trabalhadores no capitalismo, prioritariamente, pelo viés de seus movimentos organizados. É fato, que o anarco-sindicalismo ou sindicalismo revolucionário – para usar uma expressão da época – teve forte influência no meio operário e sindical das primeiras décadas século 20. Entretanto outras possibilidades ficaram ofuscadas e são necessários estudos que ampliem o foco sobre a questão.

 

 

 

 

[1] Fábio Lopes dos Santos Luz, nasceu em Valença, ao Sul da Bahia em 1864, onde passou infância e adolescência , tendo ido para Rio de Janeiro, em 1888, para exercer as funções de médico e inspetor escolar – posições estas que lhe atribuíram certa imunidade para atuar como militante anarquista, contudo, identificado criminalmente na polícia por delito de opinião, como subversivo em uma das ditaduras quatrienais da República Brasileira.

[2] Para Fábio Luz: nenhum regime social, pode contar, para sua execução, com a grande maioria de analfabetos nem com os analfabetos que sabem ler.  (final do século 19, e início do século 20 – analfabetismo de 80% na sociedade brasileira)

[3] Referências outras: Francisco Foot Hardman, Flavio Luizzetto, Domingos Ribeiro Filho, Avelino Fóscolo, Giuseppina Sterra, Flora Sucsekind, Nicolau Sevcenko, Jeffe Needell, Curvelo de Mendonça.

Sugestão livraria Garnier http://bit.ly/agPAlY

 

 

Referências:

BAKUNIN, M. Escrito contra Marx. Brasília: Novos Tempos, 1989.

DULLES, J. W. F. Anarquistas e comunistas no Brasil, 1900-1935. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1977.

FAUSTO, B. Trabalho urbano e conflito social. São Paulo: Difel, 1976.

FENELON, D. R. Trabalho, cultura e história social. Revista Projeto História, São Paulo: EDUC, jun. 1984.

GUERIN, D. Anarquismo. Rio de Janeiro: Germinal, 1968.

KHOURY, Y. M. A. A poesia anarquista. In: Revista Brasileira História. São Paulo: Marco Zero, v. 8. 15, set. 1987- fev. 1988.

LEUENROTH, E. Anarquismo: roteiro libertação social. Rio de Janeiro: Mundo Livre, 1962.

LIMA, J. T. A palavra e a pena: dimensões da militância anarquista de Fábio Luz (Rio, 1903/1938) São Paulo, PUC, dissertação de mestrado, 1995.

OITICICA, J. Ação direta. Rio de Janeiro: Germinal, s/d.

RAGO, L. M. Do cabaré ao lar: a utopia da cidade disciplinar. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985.

SÜSSEKING, F. As revistas de ano e a invenção do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.

primeira edição lançada em 9 de junho de 1917

Série Paschoal Carlos Magno VI: os votos da juventude

7 ago

Por Gisèle Miranda


Enquanto Paschoal cumpria seu trabalho no Itamarati, acompanhava de onde estivesse o Teatro de Estudantes e seus desdobramentos através de suas irmãs – Orlanda e Rosa.

A idéia de uma vinculação a política partidária surgiu pela imensa vontade de retornar ao Brasil e dar continuidade às suas propostas culturais, instituir alternativas para concretizar projetos e investir em educação. Uma semana antes de Paschoal partir para Atenas, um amigo desabafou:

– pensei nisso quando fui à missa de sétimo dia de sua mãe (Ruminei: que tem a missa da minha mãe com a política) e durante mais de duas horas vi uma fila imensa diante de você dando-lhe pêsames. Ricos e pobres, brancos e pretos. – “Que grande eleitorado.” (Magno, 1969, p. 64)

Paschoal candidatou-se a vereador na cidade do Rio de Janeiro. Com a ajuda de suas irmãs, cinco mil cartas foram encaminhadas. A espontaneidade dos jovens articulou a projeção de Paschoal. Por diversos bairros os atores encenavam peças infantis, e por fim, estendiam as faixas com os dizeres: Se Paschoal não voltar acaba tudo. (Magno, 1969, p. 205)

Frente do panfleto da campanha de Paschoal Carlos Magno para vereador da cidade do Rio de Janeiro, 1950

Em 3 de outubro de 1950, Paschoal foi eleito vereador pela UDN[1], sem nenhuma participação em comícios ou reunião do partido. Empossado em 1 de abril de 1951, permaneceu no cargo até 31 de janeiro de 1955. E, como era esperado assumiu o seu cargo independente da política partidária. Atuou como membro da Comissão dos Problemas dos Favelados Cariocas (1951) e que lhe valeu ser chamado de simpatizante do credo comunista.[2]

Verso do panfleto da campanha de Paschoal Carlos Magno para vereador da cidade do Rio de Janeiro, 1950

Paschoal também lutou pela autonomia do Teatro Municipal, pois na época vinha sendo entregue às festinhas de família, reuniões políticas, banquetes aos donos da pátria. (Assembléia, p. 423; Ata 104, 3 set. 1951, p. 47), além de, em todo momento, proclamar o descaso com orfanatos, centros de tuberculosos, deficiências e artes em geral. A ponto de se levantar contra o seu próprio partido:

Em quatro anos de exercício político nunca me foi possível compreender porque nossos adversários eram classificados pelos meus correligionários, com raras exceções, como cornudos, castrados, ladrões, pederastas. E cometiam na sua maioria os mesmos erros daqueles de apadrinhar causas injustas, arranjar empregos para parentes e conhecidos. (Magno, Tudo valeu à pena, m.s., 28 de março de 1955)

E, mais:

Apresentei toda uma série de projetos ligados à educação, muitos dos quais não encontraram pernas para andar no chão de uma assembléia eminentemente eleitoreira. (Magno, Tudo valeu à pena, m.s., 4 de abril de 1955)

Durante seu mandado de vereador apenas um bom momento a ser registrado. Paschoal ficou surpreso com chamado de Getúlio Vargas, para participar sobre sua ida a Alemanha (Universidade de Erlargen), para ser prestigiado na Festival Internacional de Teatro – com 400 acadêmicos de Teatros Universitários do Mundo. O festival teve a avant première com o texto de Paschoal, Amanhã será diferente, pelo Teatro Universitário de Istambul.

Referências:

MADEIRA, Gisele Ou MIRANDA, Gisele. Paschoal Carlos Magno (1906-1980): mosaico de um Culturalista (tese de doutorado/PUC-SP, 2000).

MAGNO, Paschoal Carlos. Não acuso nem me perdôo: diário de Atenas. Rio de Janeiro: Record, 1969.

MAGNO, Paschoal Carlos Tudo valeu à pena.(manuscrito, 1940)


[1] A UDN – União Democrática Nacional foi criada em 1944, entre os seus correligionários estavam o brigadeiro Eduardo Gomes, que participou da sublevação tenentista (Dezoito do Forte de Copacabana, 1922), e o jornalista Carlos Lacerda, ferrenho e controvertido orador, pivô do caso da rua Toneleiros (agosto 1954), quando Getúlio Vargas foi acusado de ser o mandante do atentado, e que logo culminou na crise do populismo e no suicídio do presidente do Brasil.

[2] Assembléia Legislativa do Estado do Rio de Janeiro: levantamento das atividades parlamentares de Paschoal Carlos Magno, 10 de maio de 1951, p. 415-417. E ainda, Paschoal deixou registrado: a delegacia política aproveitará a circunstância para fazer calar a voz dos pequeninos perseguindo-os.

Série Paschoal Carlos Magno III: O Teatro Duse – uma nau de trilhos e bondes

12 jul

Por Gisèle Miranda

… Rio de Janeiro, e vivi grande parte da minha vida lá no morro de Santa Tereza, onde vivo até hoje e onde espero morrer… (MAGNO, P. C., 1980)

Teatro Duse, hoje Casa Paschoal Carlos Magno, situada a (ladeira) Hermenegildo de Barros, 161, em Santa Teresa, na cidade do Rio de Janeiro. O Duse nasceu sob o jugo de luzes e aplausos em 2 de agosto de 1952:

 Instituindo a alusão topográfica – ele (Paschoal Carlos Magno) monta o seu teatrinho ´Duse´ na ladeira íngreme de um bairro caído em ostracismo. Há gente, muita gente subindo pelas escarpas com devoção de que sobe a Penha… cem pessoas dento do teatrinho Duse representam moralmente seis mil assinantes do Teatro Municipal… (Globo, 23 jun. 1953.)

 Poltronas confortáveis verdes-brancas… paredes verde-claro… cortina branca… iluminação indireta através dos olhos de vidro das máscaras gregas esculpidas por Stélio Alves de Souza…  (Tribuna da Imprensa, 5 ago. 1952)

Em 1938, Paschoal clamava: talvez num porão, num sótão como Little Theatre… na falta de outro local, na minha casa na boa companhia de meus livros, quadros e bronzes…(Jornal dos Theatros, 3 jun. 1938.)  O Teatro Duse de 1952 foi um desdobramento do Teatro do Estudante do Brasil de 1938, época em que os estudandes usavam uniformes – saias e calças pretas, camisas e blusas brancas com as iniciais TE.

 O Teatro Duse fechou suas portas em 1956; reabriu, fechou e reabriu. Em 1985 a casa foi “considerada bem cultural de Santa Tereza.” Desse pequeno teatro profissões antes sequer respeitadas foram definidas. Destaques à nossa literatura com textos de Ivan Pedro Martins, José Paulo Moreira da Fonseca, Hermilo Borba Filho, Raquel de Queiróz, Antonio Callado, Lúcio Fiúza.... entre muitos. Nossa língua valorizada e compreendida.

No térreo da casa o Teatro Duse. No andar de cima, a morada da família Carlos Magno, que também acolhia estudantes: … que nenhum dos estudantes fique sem jantar e tenha um leito, arrumado no palco, na biblioteca ou mesmo sobre a palha dos velhos sofás… . (Vicente, Jornal de Imprensa, 5 ago. 1952)

Paschoal morreu na cidade do Rio de Janeiro em 24 de maio de 1980. Pouco antes esbravejou, em tom de praga, a todos que alimentavam a ignorância. Afinal, ele era de uma família predestinada… que tem vocação suicida. Uma família que em vez de amealhar dinheiro, amealha livros, quadros, paixões… todos nós trabalhamos pela cultura. (Magno, O. C., 1993, 194)

Referências: MADEIRA, Gisele Ou MIRANDA, Gisele. Paschoal Carlos Magno (1906-1980): mosaico de um Culturalista (tese de doutorado/PUC-SP, 2000).

Série Paschoal Carlos Magno II: “Sol sôbre as palmeiras”

12 jul

Por Gisèle Miranda

 

Vou Paschoalando pelas ruas… Dom Quixote aparece sem auréolas, simplesmente como um ser humano, cuja justificação – é preciso dar-lhe alguma? – é de não ser unilateral, mas de alma que se renova com a fôrça universal de cada sonho. (MAGNO, P. C., 1969)

Paschoal ou Lúcio?

“Sol sôbre as palmeiras”(1962) foi o segundo livro de Paschoal Carlos Magno; é um romance histórico e autobiográfico com espacialidade delineada pelo morro de Santa Teresa ou morro Paula Matos, na época, bairro de ostracismo da cidade do Rio de Janeiro.

Lúcio – personagem central. Seu Chico, o pai, autodidata e criador do teatro da família Carlos Magno. Ele lia para os filhos e descrevia o que imaginava ter visto. Quando titubeava, no dia seguinte retornava ao assunto após pesquisas.

Dona Josefa, a mãe fervorosa em sua religiosidade que explicitava nos cômodos da casa imagens de santos católicos. No dia a dia, a compra fiado do pão, inadimplência dos alugueres, mas a cumplicidade junto ao marido à compra de muitos livros e, até: de Madona à Duse – sementes do Teatro Duse:

Seu pai é doido… substituir a Madona por um retrato de atriz… – Não o leve, mamãe… Veja: (Lúcio apontava à Duse) – tem um ar de Madona. E nessa noite Lúcio não se espantou de encontrar acesa a lamparina junto do retrato de Eleonora Duse-Checchi (1858-1924). Nessa noite e daí por diante. (MAGNO, 1922, p. 20-21)

Elenora Duse-Checchi, s/d

Em 1947, a atriz Henriette Morineau durante a famosa Concentração do Teatro do Estudante, sequenciou a crença do Teatro do Estudante celebrando e glorificando a madona Eleonora Duse: …com os olhos enevoados… abriu a bolsa e tirou uma nota que depositou no chão de veludo escuro do altar. (Jornal Correio da Manhã, 31 jul., 1947.)

Elenora Duse-Checchi, 1922

A atriz Eleonora Duse esteve no Brasil em 1885. A cidade do Rio de Janeiro foi a primeira de sua carreira internacional.  Mas o grande público da “prim´attrice assoluta” ainda não existia nos trópicos. Ressentida com poucas palmas, cadeiras vazias e, apesar das notas de jornais de alguns admiradores, deixou registrado:

um grande, grande teatro… murmúrios ininterruptos na platéia e nos camarotes, do princípio ao fim da peça… eles não conhecem de minha voz senão uma parte infinita e miserável, sem falar das dificuldades da língua (minha doce língua italiana, ao lado dêsse português tão rude, e do brasileiro ainda pior… (trecho da carta enviada por Duse à Mathilde Serao; carta publicada em A vida de Eleonora Duse, de Max Reinhardt)

Duse retornou ao Brasil em 1907. Desta vez, ovacionada pelo público, porém mais amargurada do que nunca. Sequer concedeu entrevistas, isolando-se até dos amigos, atitude que encolerizou Arthur de Azevedo:

Duse, a inacessível Duse, que fugindo a reportagem e aos Kodaks, torna-se quase um mito… neurastenia? aborrecimento?… vaidade? orgulho? ou desprêso de Deusa para com os míseros mortais?  (ABREU, 1958, p. 15)

Quem foi Eleonora Duse para Paschoal Carlos Magno? Não apenas a capacidade imensurável às interpretações, mas a figura imponente de mulher, sua trajetória de vida determinada pelo mambembe – em qualquer lugar e em qualquer hora. Princípio este que articulou as bases do Teatro do Estudante do Brasil, as Caravanas e Barcas da Cultura, Teatro Duse e Aldeia de Arcozelo.

Para Paschoal, as reações adversas de Duse no Brasil deveu-se a pressão de um momento pessoal desesperador – do falecimento do ator de sua companhia (e também seu amante esporádico) Arturo Giotte, acometido de febre amarela pouco depois de desembarcar no Brasil em sua primeira tournée. Além, é claro, da pouca receptividade do público brasileiro.

 

 

Referências

ABREU, Brício. Eleonora Duse no Rio de Janeiro (1885-1907). Rio de Janeiro: MEC, SNT, 1958.

MIRANDA (ou MADEIRA), G. Paschoal Carlos Magno (1906-1980): mosaico de um culturalista. São Paulo: 2000. Tese (doutorado em História) Pontifícia Universidade Católica de São Paulo – PUC/SP.

MAGNO, Orlanda Carlos. Pequena história do Teatro Duse. Rio de Janeiro: SNT, 1973.

MAGNO, Paschoal Carlos. Tempo que passa. Rio de Janeiro: s/ed., 1922.

_____________________. Sol sôbre as palmeiras. Rio de Janeiro Letras e Artes, 1962.

_____________________. Não acuso nem me perdôo: diário de Atenas. Rio de Janeiro: Record, 1969.

_____________________. Poemas do irremediável. Rio de Janeiro: Cátedra, 1972.

_____________________. Tudo valeu a pena. m.s, s.d.

REINHARDT, Max. A vida de Eleonora Duse. Rio de Janeiro Livraria José Olympio Editôra 1940.

Série Emmanuel Nery I: Ismael Nery (1) “em três tempos”

24 abr

Por Gisèle Miranda

 

Emmanuel Nery nasceu na cidade do Rio de Janeiro em 3 de julho de 1931 e faleceu na mesma cidade em 3 de julho de 2003. Artista visual e poeta foi aluno de Cândido Portinari, Alberto Guignard, De Chirico, Salvador Dali, Diego Rivera, Frida Kahlo, Norman Rochwell e, filho caçula do Surrealista brasileiro Ismael Nery e da poetisa Adalgisa Nery.

Em 1988, no MASP, sob escolha a dedo de Pietro Maria Bardi, quarenta telas foram expostas. Foi durante essa exposição que tive o prazer de conhecer Emmanuel Nery.

Seu trabalho figurativo crítico referendava alguns de seus mestres – dos pincéis às longas conversas sobre o multifacetado mundo das artes. Houve ênfase de imagens surreais, elo vertiginoso de três de seus mestres De Chirico, Salvador Dali e Frida Kahlo. Mas, e Ismael Nery?

Com seu pai o vínculo afetivo foi de ausência, marcado pelo pouco tempo de convivência, já que Ismael morreu quando Emmanuel tinha apenas 3 anos de vida. Mas seus desenhos e pinturas efetivamente têm algo em comum – de pai para filho? Melhor dizer, o filho resgatando o pai em gestos e expressões exteriores com segredos de atitudes interiores. (VOVELLE, 1991:31)

Caso explícito da obra “Ismael em três tempos”, donde questões de autoria, canonicidade e interpretação tecem três momentos conhecidos de Ismael Nery, ou seja: vida, morte e consagração póstuma[1]. A obra “Ismael em três tempos” de Emmanuel Nery teve um ar de acerto de contas à memória de seu pai.

Emmanuel Nery (RJ, 1931-RJ, 2003), Ismael em três tempos, acrílico s/ tela 95 x 85 cm, 1986.

Os três momentos distintos foram alicerçados pelo fundo azul conhecidamente uma cor profunda, circular e concêntrica; tonalidade quase para o roxo; fruto dos grandes mestres? Fruto de reminiscências da infância – um vidro de biscoitos que sua avó levou quando foi visitá-lo no internato Frei Fabiano. Momento este revigorado na realização da obra.

E, para aquém da obra visual, o poeta Emmanuel Nery declamou à morte e consagração póstuma de seu pai, elementos interativos:

 

“… Pai, nunca tive.

Mas foi sobre-humano

Assim eu o fiz:

Moldado no perfeito.

Cheio do bom.”[2]



Ou,



“Viver meus filhos

Justifica viver.

Conhecer meu pai

Justifica morrer.”[3]

 

Ismael Nery – o pai – às vésperas de sua morte, também registrou em forma de testamento a necessidade de ser poeta:

 


“Todo homem recita um poema nas vésperas da sua morte – a humanidade recitará também o seu nas vésperas da sua, pela boca de todos os homens que nesse tempo serão poetas.” [4]






[1] Nery, Ismael. Parte do Testamento Espiritual, novembro de 1933; Catálogo da Dan Galeria, 1991.

Ismael Nery nasceu em Belém (PA) em 1 de julho de 1900; mudou com seus pais para a cidade do Rio de Janeiro quando tinha 2 anos.  Ismael sempre gostou de desenhar, desde muito cedo; logo fez Escola de Belas Artes e aperfeiçoou-se na Europa.  Trabalhou como arquiteto-desenhista e desenvolveu um sistema filosófico denominado Essencialismo, baseado na abstração do tempo e do espaço na seleção e cultivo dos elementos essenciais à existência, na redução do tempo à unidade… (Catálogo Dan Galeria, 1991).

Suas influências na pintura foram Marc Chagall, Picasso, Max Ernst e Klimt. Ismael Nery não vendeu nenhum de seus trabalhos em vida. Faleceu em 6 de abril de 1934, na cidade do Rio de Janeiro. É conhecida a sua visionária história de querer morrer aos 33 anos, como Cristo e como seu pai, o médico Ismael Nery. O Surrealista Ismael Nery morreu aos 34 anos com ares de 33.

 

[2] Parte do poema inédito `Órfão de mãe´, de Emmanuel Nery, s/d.

[3] NeryEmmanuel. Forças Contrastantes. Rio de Janeiro: Guanabara, 1987. Poema Antídotos, p. 80.

[4] NeryIsmael. Parte do Testamento Espiritual, novembro de 1933; Catálogo da Dan Galeria, 1991.

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