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Série: O Barroco no Brasil e a vertente européia, parte I

13 jun

por Gisèle Miranda

 

Para adentrar a Arte no Brasil Colonial – do Maneirismo ao Barroco Mineiro, correspondente aos séculos 16, 17 e 18 – é necessário resgatar a historicidade dos séculos 14, 15, 16 e 17 da Europa Ocidental, pois o contexto histórico eclodiu em mudanças intensas nas nações saídas da Idade Média à passagem para a Idade Moderna.

Nessa passagem há a valorização do poder real em detrimento ao da igreja e as buscas do saber e dos valores carnais que impulsionaram as artes a tomarem as rédeas do Renascimento Cultural.

O conceito Clássico Anticlássico do historiador da arte Giulio Carlo Argan (1999) especifica bem o temperamento estético dessa fase. O Clássico pelo valor universal via Antiguidade e a engrenagem do Anticlássico:

Na leitura do antigo com pluralidade de dados particulares que podem e devem ser revitalizados numa prática contemporânea que os recrie, acrescentando o distanciamento histórico. [1]

No entanto, o conceito Anticlássico não deve ser estendido ao Maneirismo, pois pertence ao diálogo com o Clássico. Nessa eclosão artística ocorreu a modificação da escala urbana, novos profissionais das artes ascenderam à valorização.

Os artistas detinham habilidades múltiplas, ou seja, eram pintores, escultores, arquitetos e foram os destaques do Renascimento com estudos matemáticos, estudos da anatomia humana, invenções, irradiações intelectuais, assimilação da perspectiva, a tinta a óleo e a gravura – técnicas de reproduções estéticas que tomaram pulso pela imprensa e atravessou oceanos até chegarem ao Brasil Colonial sob a égide de artistas-arquitetos ligados às Ordens religiosas dos jesuítas, beneditinos, carmelitas e franciscanos; também dos construtores militares que vertiam estratégias no processo de colonização.

Os colonizadores eram preponderantemente portugueses e espanhóis, principalmente no período da União Ibérica (1580-1640), através das alianças dos reinos de Portugal e Espanha. Mas em menor quantidade vieram os holandeses que dominaram a região nordeste do Brasil (1630-1664), além dos italianos, germânicos, franceses, enfim, diversas linguas vindas de uma tradição oral dos viajantes (marujos, aventureiros, fugitivos) e que remetem a um memorial musical multicultural que influenciou subliminarmente a estética colonial com relatos, cantos e desenhos numa fusão de etnias.

Outros fatores históricos importantes para estética vindoura do Brasil Colônia, foram a Reforma (1517) e a reação do Concílio de Trento com  a Contrarreforma (1545). Argan acabou produzindo dois conceitos artísticos ligados ao Barroco: o Barroco Laico – dos países baixos ligados a Lutero e Calvino aos Ingleses, em 1534, quando Henrique VIII rompeu com catolicismo – e o Barroco Religioso (extremamente católico). [2]

Dadas essas premissas, quais os artistas e suas variantes que fizeram as transformações da estética da Renascença ao Maneirismo? E como foram incorporados esses valores à colônia?

Através da Alta Renascença, ou o Cinquecento italiano, conhecido pelos irrefutáveis nomes de Leonardo da Vinci (1452-1519), Michelangelo (1475-1564), Rafael (1483-1520), Ticiano (c. 1485 – 1576), entre outros.

O Maneirismo foi um campo de ação da arte – da singularidade do objeto à escala urbana. E que teve na figura de Michelangelo a estética transitória quando deixou de lado a razão do Renascimento para compor as emoções do Maneirismo.

O Maneirismo na Europa Ocidental tem uma temporalidade de 1515 a 1560, podendo oscilar para mais ou menos de acordo com permanência do artista ao estilo ou à transição para o Barroco, seja Laico ou Religioso. No entanto no Brasil, o Maneirismo ficou amalgamado no Barroco até o século 18.

Dentre os grandes nomes do Maneirismo além de Michelangelo, estão Tintoretto (1518-1594), Andrea Palladio (1518-1580), El Greco (1541-1614), Hans Holbein, o jovem (c.1497-1543), Brueguel, o velho (1525-1569), Arcimboldo (1527-1593), Giorgio Vasari (1511-1574), a quem atribui-se o uso do termo Maniera ou Maneirismo ou à maneira de verter a leveza, a graça à obra de arte. Vasari era pintor, escultor e arquiteto e tornou-se um grande biógrafo dos artistas, considerado um teórico importante do Gótico, do Renascimento e do Maneirismo.

 

Quais os princípios do Maneirismo, além da inserção da emoção frente ao racionalismo? Um certo exagero de detalhes se comparado ao ponderado clássico.

O Maneirismo é a arte labiríntica, das proporções estranhas sem a rigidez clássica. A forma dos espirais, decorações com guirlandas, frutas, flores, caracóis; a arquitetura triangular em contraponto ao quadrado renascentista.  A presença de escadas, de figuras sobrepostas em um mesmo espaço tanto nas pinturas como nas esculturas. Músculos retorcidos, rostos melancólicos à visibilidade do drama; drapeados nas roupas e a luz que passa a projetar sombras.

Como essas referências chegaram ao Brasil? E como inicia o Maneirismo na colônia portuguesa?

Na passagem para a Idade Moderna, nas inovações técnicas ligadas a difusão do conhecimento muito mais acessível e vinculada a reprodução, ou seja, na criação da imprensa que deu a tônica para que, por mais distante que fosse o território, as informações chegavam com as minúcias de suas variantes transformações. As técnicas para as gravuras, em tamanho menores e de fácil transporte acrescentaram tanto o potencial visual, quanto as teorias para os desenvolvimentos artísticos.

Argan (2004) sustentou que o Barroco inventou a modernidade com suas imagens e persuasões destiladas pelo Barroco Religioso e periférico (nas colônias). E o caso mais explícito foi no Brasil, onde incluso criou um Barroco genuíno denominado Barroco Mineiro, ocorrido no século 18.

Associado aos colonizadores portugueses estavam os religiosos de várias Ordens que, via de regra, detinham o conhecimento. Com exceções de militares engenheiros que fizeram construções estratégicas e bélicas de proteção dos territórios – os fortes, os faróis e centros militares aos espaços públicos.

As primeiras construções na colônia são Maneiristas. Embora a maioria tenha sido modificada ou demolida pelo fervor do Barroco Religioso ou por atritos com os holandeses. Por conta disso, a arquitetura tem um acervo pequeno, mas vivo em registros documentais.

Essa mescla é conhecida como uma arquitetura de chão ou estilo de chão, caracterizado por uma planta básica com uma nave única retangular, capela Mor alongada, ou seja, com profundidade e não largura; frontão triangular – formato que diferenciava do quadrado clássico.

Inicialmente foram construções realizadas por jesuítas e franciscanos, posteriormente também desenvolvidas por beneditinos e carmelitas. Essas construções começaram a ser realizadas na região Nordeste (Olinda, Recife, Salvador) e depois na região sudeste (Rio de Janeiro e São Paulo) do Brasil. Esse processo construtivo tem muito a ver com a importância das regiões de acordo com suas capitais, ou seja, Salvador foi a capital do Brasil de 1549 a 1763. De 1763 até 1960, a cidade do Rio de Janeiro passou a ser a capital, até ser transferida para Brasília, DF, em 1960.[3]

 

 

Notas:

[1] Arquiteto, Historiador e Crítico de Arte Giulio Carlo ARGAN (Turim, Itália, 1909 – Roma, Itália, 1992). In: Clássico Anticlássico: o Renascimento de Brunelleschi a Bruegel, 1999, p. 11. Cabe destacar que Argan esteve no Brasil em 1991 como palestrante no Congresso Internacional Patrimônio Histórico e Cidadania. São Paulo/SP.

[2] Conceitos criados pelo arquiteto e historiador e crítico de arte italiano Giulio Carlo ARGAN. In: Imagem e Persuasão, 2004.

[3] Vale destacar o nome de Lúcio Costa (Toulon, França, 1902 – Rio de Janeiro, RJ, 1998) como um grande estudioso do Maneirismo, Barroco e Rococó, apesar de ser largamente conhecido por sua participação na construção de Brasília por uma Arquitetura Moderna e altamente valorizada pelo estilo único do grande arquiteto Oscar Niemeyer (Rio de Janeiro, RJ, 1907 – Rio de Janeiro, RJ, 2012).

Sugestão sobre o Absolutismo: Imagem do Soberano

 

Referências:

ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão: ensaios sobre o Barroco. Tradução Maurício Santana Dias. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

ARGAN, Giulio Carlo. Clássico Anticlássico: o Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. Tradução Lorenzo Mammì. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

BURY, John. Arquitetura e arte no Brasil Colonial. Organização Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira. Brasília, DF: IPHAN / Monumento, 2006.

GOMBRICH, Ernst H. J. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.

KIEFFER, Anna Maria (Org). Teatro do descobrimento (CD). São Paulo: Estúdio Cia. do Gato, 1999.

MICHELANGELO Buonarroti (1475-1564). Org. Maria Berbara. Campinas, SP: Editora da UNICAMP; São Paulo: Editora da UNIFESP, 2009.

MACHADO, Lourival. Barroco Mineiro. São Paulo: Perspectiva, 2003.

PROENÇA, Graça. História da arte. São Paulo: Ática, 2007.

TIRAPELI, Percival (Org.) ARTE Sacra Colonial: Barroco Memória Viva. São Paulo: Imprensa Oficial de São Paulo; Editora UNESP, 2005.

TIRAPELI, Percival. Igrejas Barrocas do Brasil. São Paulo: Metalivros, 2008.

 

 

 

 

 

Mulheres artistas (Parte I)

11 jan

por Gisèle Miranda

Os espaços artísticos foram e são misóginos segundo a Guerrilha Girls, grupo de mulheres que se manifesta sobre a memória de artistas. Essas mulheres se apresentam com máscaras de gorilas desde que apareceram pela primeira vez na década de 1980.

Um dos itens listados pela Guerrilha Girls sobre as “vantagens de ser uma artista mulher” é a revisão da História da Arte e encontrar nessas histórias, os sufocamentos realizados por mentalidades misóginas ao longo do tempo, através de instituições e códigos morais.

O grupo também discursou o quão benéfico para as mulheres NÃO passarem pelo constrangimento de serem chamadas de gênios.

 

A partir do Renascimento

Quando o ofício do artista ascendeu no Renascimento em associação às novas técnicas e a racionalização, período este em que as mulheres conseguiram uma brecha para educação, elas foram ao encontro das artes como atividade de reclusão natural em seus lares e não como abertura dos artistas e dos espaços ao ofício.

Marietta Robusti – La Tintoretta (c. 1560-1590), filha do pintor Tintoretto (Jacopo Robusti, c. 1518-1594) teve a régia paterna ao ambiente de sua época ligado ao Maneirismo e em busca do Barroco. Passos seguidos pela filha falecida precocemente aos 30 anos.

Marietta destacou-se como retratista em Cortes. Sua qualidade para despontar como pintora foi “protegida” pelos princípios de uma época avessa a mulher em espaços de discussão pública.

Há muitas imagens atribuídas a Marietta, mas o Retrato de um homem velho com um garoto (c. 1585) conhecida pintura de Tintoretto trouxe a discussões ao ser atribuído a ela. No  entanto, “nenhuma obra seguramente dela tenha sobrevivido”. (BURKE, 2010) Por um lado, há estranheza de que todos os seus trabalhos tenham desaparecido. Por outro, que tenham sido assinados pelo pai.

Há também a famosa retratista Sofonisba Anguissola (c. 1532-1625) com trabalhos reconhecidos entre os grandes artistas de sua época e espalhados em algumas Cortes,  além de Fede Galízia (1578-1630), Artemísia Gentilesch (1593-1653).

Sofonisba Anguissola, Auto-retrato, 1566. Retrato da artista e irmã jogando xadrez, 1555.

Sofonisba Anguissola, Autorretrato, 1566. Retrato da artista e irmã jogando xadrez, 1555.

O autorretrato acima diz muito sobre a realização da pintora ao colocar-se em um território pouco explorado: da auto imagem. O tabuleiro de xadrez rodeado por mulheres é uma quebra de tabu de longos séculos da Idade Média e somente permitido à pratica dos religiosos, nobres e jamais às mulheres. Apesar do destaque na pintura, a posição de Sofonisba foi de alta importância como dama de companhia da corte espanhola.

A natureza morta, destaque abaixo de Fede Galícia, assim como os mitos e os retratos eram comuns às mulheres, independente da indicação do protestantismo sobre o Barroco Civil ou Laico (Argan, 2004), diferentemente do Barroco Religioso (Cristão), que via nas imagens de santos, anjos e  mitos a força da persuasão pela estética reverenciada, glorificada pela igreja, sem interferir no processo criativo, teórico e prático do artista como nos séculos medievais. O papel da igreja nesse momento era de mecenato, proteção e propagação, regalias e intenções negociadas entre os grandes nomes da arte e os mercadores de arte da igreja.

Fede Galizzia, Bacia de frutas, c. 1610

Fede Galizia, Bacia de frutas, c. 1610.

No Renascimento os alicerces a educação foram fortalecidos e agregados pela Culturalidade e pela eclosão da Reforma (1517). A educação feminina permitiu acesso as artes com finalidade ocupacional. Nos séculos seguintes surgiram pintoras, mas sempre acompanhadas de restrições. Tornou-se também comum nos conventos que as freiras tivessem aulas de artes: literatura, pintura e música.

Quando os Impressionistas deram o grande salto às vanguardas, muitos ainda discursavam a ojeriza aos ofícios permitidos às mulheres que não fossem os do lar. Porém é nessa fase que ocorre um deslocamento dos ateliês para as praças e jardins, por isso as pinturas Impressionistas têm uma intensa luminosidade solar. Esse é o momento em que as mulheres também se deslocam do espaço privado para o espaço público.

Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), Edgar Degas (1834-1917), entre outros partícipes da abertura das vanguardas foram duros as participações de mulheres nas artes, embora as mulheres tenham sido musas de suas pinturas e esculturas. Assim como eles, a maioria do homens viram nos cercos médicos e policiais o aceite à inferioridade física e mental das mulheres; que ficou mais doloroso quando associado ao discurso jurídico.

 

 

Referências:

ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão: ensaios sobre o Barroco. Tradução Maurício Santana Dias. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

ARGAN, Giulio Carlo. Clássico Anticlássico: o Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. Tradução Lorenzo Mammì. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Tradução Denise Bottmann & Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

BURKE, Peter. O Renascimento Italiano. Tradução José Rubens Siqueira. São Paulo: Nova Alexandria, 2010.

DUBY, Georges & PERROT, Michelle. Imagens da mulher. Porto: Edições Afrontamento, 1992.

GOMBRICH, Ernst H. J. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.

A história de Artemisia Gentileschi, a pintora violentada que se vingou fazendo arte feminista no século 17

 

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