Série Movimentos de Vanguarda IV – DADÁ/DADAÍSMO, parte I

por Gisele Miranda & Lia Mirror

Dadá prevê seu fim e se ri disto. A morte é um assunto perfeitamente dadaísta à medida em que ela não significa nem o mais insignificante. Dadá tem o direito de se suprimir e fará uso disto quando for chegada a hora.  (Huelsenbeck. In: Baitelo Junior, p. 28)

DADÁ É O CAOS, POIS A GUERRA É O CAOS. O Dadá surgiu durante a Primeira Guerra Mundial, em 1916. O Dadá é a dessacralização, a desestabilização, o contraditório e o infantil – dadá – são as primeiras palavras de uma criança com o mundo caótico e complexo. Dadá diz tudo e nada e tornou-se o mais confuso dos Manifestos experimentais da Vanguarda Modernista. Contudo, denso em seu processo na guerra e no pós-guerra.

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  Francis Picabia (Paris, França, 1879- Ídem, 1953) L´Oeil cocodylate, 1921. Óleo sobre tela e colagem de fotos, postais e papeis recortados. 148,6 X 117,4 c. Musée National d´ Art Moderne, Paris.

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  Francis Picabia (Francis Picabia (Paris, França, 1879- Idem, 1953), Rastadada picture, 1920. Colagem sobre papel 19 x 17 cm.

O Dadá teve reinterpretações em todos os lugares por onde passou. Era o próprio contexto internacional da Primeira Guerra Mundial articulado com artistas de outros movimentos. A linguagem visual Dadá é nonsense – nada de sintaxe, ou seja, o oposto da poética Futurista, o que não impediu seus adeptos no Dadaísmo. As colagens Cubistas e Futuristas não condizem com as colagens do Dadá. O Dadá acolheu a Metafisica e a expurgou para o Surrealismo, em 1924, acrescido de utopia e onirismo. Também recebeu Puristas e Expressionistas da Bauhaus.

Em meio as polêmicas, antifamília, anticlássico, os jovens artistas são deserdados, expulsos do núcleo familiar, ou mesmo, os próprios artistas rompendo casamentos, abandonando filhos, eventos que resultaram em brigas, quebra quebra proposital e decorrente, ou seja, fora do controle, com prisões e processos. Esses mesmos jovens que foram ao front, mataram, foram feridos, morreram ou retornaram com os traumas inevitáveis do pós guerra.

Ora satíricos, ora aberrativos. Em todo esse processo experimental, nomes como Franz Jung, George Grosz, Max Ernst, Huelsenbeck, Hausmann, Francis Picabia, André Breton, Paul Éluard, René Crevel, Marcel Duchamp, Kandisnsky, Picasso, De Chirico, Hannah Höch, Marcel Janco, Phillipe Soupault, Louis Aragon, Sophie Taueubr, Paul Dermée, Celine Arnaud, Man Ray, K. Schwitters, os outros. Sim, todos beberam do Movimento Dadá – Dadá é nada, i.e., tudo. (In: Baitelo Junior, 1994, 13)

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  Tristan Tzara (1896-1963), Andre Breton (1896-1966), Celine Arnauld (1885-1952), Paul Dermée (1886-1951), Philippe Soupault (1887-1990), Paul Éluard (1895-1952), Georges Ribemont Dessaignes (1884-1974) e Benjamin Peret (1899-1959) Foto de 1920.

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  Andre Breton (Tinchebray, França, 1896- Paris, França, 1966) e Louis Aragon (Paris, França, 1897- Idem, 1982). Foto de Man Ray, 1928.

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  Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, França, 1897-Neuilly-sur-Seine, França, 1968) Fonte, 1917. 61 cm x 36 cm x 48 cm

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  Max Ernst (Brühl, Alemanha, 1891-Paris, França, 1976) Fruto de uma longa experiência, 1919. Pintura a óleo sobre tela relevo de madeira e arame. 45 ,7 x 38 cm.

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  Georges Malkine (1898-1970), René Crevel (1900-1935), Andre de la Riviere , Robert Desnos (1900-1945) , Andre Lasserre (1902-1981) Foto de Man Ray (1890-1976), em 1920.

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  Os escritores: Guillaume Apollinaire (Roma, Itália, 1880-Paris, França, 1918) e André Rouveyre (Paris, França, 1879-Barbizon, França, 1962) Livro animado de 44 páginas, preto e branco, 1914.

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  Hannah Höch (Gota, Alemanha, 1889-Berlim, Alemanha, 1978) Com seus objetos dadaístas,

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  Dadaístas 1920. Louis Aragon (1897-1982), Theódore Fraenkel (1896-1964), Paul Éluard (1895-1952), Clément Pansaers (1885-1922), Emmanuel Fay, Paul Dermée (1886-1951), Philippe Soupault (1897-1990), Georges Ribemont-Dessaignes (1884-1974). Tristan Tzara (1896-1963), Celine Arnauld (1885-1952), Francis Picabia (1879-1953), André Breton (1896-1966).

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  Francis Picabia (Paris, França, 1879- Idem, 1953) machine turn quickly, 1916. Guache sobre cartão 49 x 32 cm.

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  René Crevel Paris, França, 1900- Ídem, 1935) e Tristan Tzara (Moineşti, Romênia, 1896-Paris, França, 1963) Foto Man Ray (Filadélfia, Pensilvânia, EUA, 1890-Paris, França, 1976),1928.

Do Cabaret Voltaire (Suíça, 1916) à Primeira Feira internacional Dadaísta (Berlim, 1920):

“O homem dadaísta é adversário radical da exploração… Portanto, mostra o homem DADAÍSTA como VERDADEIRAMENTE real diante da fedorenta mentira do pai de família e capitalista espreguiçando em sua poltrona.” (Hausmann. In: Baitelo Junior, p. 68)

A crise da cultura internacional acionada pela guerra colocou em xeque o objeto artístico ou o conteúdo contido na obra:

A verdadeira arte será antiarte… reduz-se assim a uma pura ação… Dadá não quer produzir obras de arte, e sim ‘produzir-se em intervenções (…) o Dadaísmo propõe uma ação pertubadora, com o fito de colocar o sistema em crise, voltando contra a sociedade seus próprios procedimentos… utilizando de maneira absurda as coisas a que a ela atribuía valor. (ARGAN, 1992, p. 356)

Marcel Duchamp ao colocar um bigode na Monalisa, contestou o valor comum. Nada pessoal ao grande Leonardo da Vinci, nem mesmo a Gioconda, mas os tempos são outros. No readymade, Duchamp brincou com os valores de objetos comuns como a roda da bicicleta, o mictório e os expôs a sociedade internacional para que refletisse sobre a guerra – quando tudo ao redor é morte ou quando o progresso se interliga a morte no discurso da guerra e na associação do desenvolvimento científico e tecnológico. Por isso, o Dadá rejeitou as técnicas anteriores. O importante é que houve uma ação questionadora e pertubadora que instigou a civilização a pensar e a começar do zero: a obra é mental.

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  Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, França, 1897-Neuilly-sur-Seine, França, 1968) Fonte, 1917. 61 cm x 36 cm x 48 cm

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  Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, França, 1897-Neuilly-sur-Seine, França, 1968) Roda de Bicicleta, 1913. ready-made, madeira e metal. 1, 26 x

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  Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, França, 1897-Neuilly-sur-Seine, França, 1968) L.H.O.O.Q., 1919. readymade retificado 0,20 x 0,13 cm

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  Rrose Selavy é o alterego feminino de Marcel Duchamp (1887-1968). Foto de Man Ray, 1920. Atenção aos trocadilhos: Selavy – c’est la vie (esta é a vida); Arroser la vie (beber a vida) e quando acrescentou mais um R (er) a Rose= Rrose, pronuncia-se em francês eros c’est la vie (Eros é a vida)

Jovens, doenças, guerras e amores

Os jovens refugiados proclamaram o Dadá em território neutro. Mas o Dadá sobrepôs fronteiras porque todos sentiam-se refugiados durante a guerra. A juventude artística gritou em Paris – os jovens combatentes poetas, pintores, articuladores do pensamento libertário promoveram encontros, escreveram em revistas, montaram exposições e performances.

A tuberculose, doença infectocontagiosa, atormentou muitos jovens dos séculos 19 e 20, embora sua existência remonte oito mil anos. O termo só foi cunhado em meados do século 19, antes era conhecido como peste branca. Muitos procuraram os bons ares em um sanatório na Suíça, obviamente dispendioso, contudo, eficaz no isolamento de bons ares dos Alpes – os ‘sanatórios’ eram comumente conhecidos como hospitais para tratamento da tuberculose.

O poeta René Crevel era um tuberculoso. Foi para a guerra e sobreviveu para ser um Dadaísta. Abandonou os estudos sobre Diderot, e já bem doente cometeu suicídio. Ele era amigo de outro Dadaísta doente dos pulmões, o poeta Paul Éluard (Eugène Emile Paul Grindel).

Paul estava internado em um sanatório quando conheceu Gala (Elena Ivanovna Diakonova), a russa por quem se apaixonou durante o tratamento. Receberam alta e cada qual foi para seu lar, ela para a Rússia e ele para a França. Entre cartas, a guerra começou. Éluard foi para o front e ficou algumas vezes hospitalizado no meio do caos.

Meu ideal não está mais no céu,

E lanço meu estribilho

Às estrelas… em teus olhos! (Paul Eluard, 1913. In: Bona, p. 36)

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  Paul Eluard (Saint-Denis, França, 1895- Charenton-le-Pont, França, 1952) e Gala (Cazã, Rússia, 1894-Port Lligat, Espanha, 1982) no baile à fantasia no sanatório em Clavadel. Foto com dedicatória a Andre Breton: “Paul vestido de Gala”, 1913.

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  Max ErnstMax Ernst (Brühl, Alemanha,1891–Paris, França,1976) Gala Eluard. Óleo sobre tela, 81,3 x 65,4 cm, 1924. Coleção de Muriel Kallis Steinberg Newman, doação de Muriel Kallis Newman, 2006.

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  René Crevel Paris, França, 1900- Ídem, 1935) e Tristan Tzara (Moineşti, Romênia, 1896-Paris, França, 1963) Foto Man Ray (Filadélfia, Pensilvânia, EUA, 1890-Paris, França, 1976),1928.

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  Paul Eluard (Saint-Denis, França, 1895- Charenton-le-Pont, França, 1952) e Gala (Cazã, Rússia ,1894-Port Lligat, Espanha, 1982), 1913. Museu de Saint-Denis. Foto atelier René Jacques.

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  Paul Eluard (Saint-Denis, França, 1895- Charenton-le-Pont, França, 1952) e Andre Breton Tinchebray, Tinchebray-Bocage, França, 1896- Paris, França, 1966) Foto Man Ray, 1928.

Em 1917, Paul e Gala se casaram em Paris durante a ocupação alemã – ela aos 22 anos e ele aos 21 anos. Gala foi o motor do amor na guerra, ela saiu da Rússia durante a queda do Império e a Revolução Russa, atravessou territórios de trem em plena Primeira Guerra Mundial.

Gala tornou-se a musa de seus poemas, musa de sua vida, mãe de sua filha e uma Dadaísta, ou melhor, a mulher de um Dadaísta, assim era o mais comum. As mulheres ajudavam, mas não eram reconhecidas, salvo exceções da poetisa Celine Arnaud (esposa de Paul Dermée – ela se suicidou em 1952, um ano após a morte do marido) e das pintoras Hannah Höch, Sophie Taeubr (esposa de Arp) e Sonia Delaunay (esposa de Robert).

“Vivam as concubinas e os concubistas!” (Picabia) Dadá odeia hábitos e convenções, tolera o amor, mas detesta o casamento. (In: Bona, 1996, 117)

Francis Picabia abandonou esposa e filhos. André Breton se separou e sua amante casada decidiu agir conforme o Dadá, e num acesso de fúria:

Destruiu fotos, cartas, livros de Apollinaire com dedicatória, textos manuscritos de Jacques Vaché e alguns quadros – dois Derain, três Marie Laurencin, um Modigliani. Inspirada pelos métodos de Tzara e seu bando – destruir tudo, dizia Dadá -, verdadeira Átila. (…) Ela apenas deixou uma mensagem em forma de poema dadaísta: “Tudo remonta à mais recuada Antiguidade, as pichações que encantam os menininhos não passam nunca de corações e triângulos cercados de fogo.” (In: Bona, p. 117-118)

A Dadaísta não oficial, Georgina Dubreuil, desapareceu depois do ocorrido. “Breton ficou em choque”: os livros e dedicatórias de Apollinaire se foram. Apollinaire foi seu amigo, poeta italiano naturalizado francês que lutou pela França – foi soldado da artilharia e sobreviveu aos ferimentos na cabeça, mas faleceu em 1918 de gripe espanhola.

Breton deixou a medicina e rompeu com a família. Em 1921 casou com Simone Kahn, considerada uma intelectual não Dadaísta. Louis Aragon também deixou os estudos em medicina e rompeu com a família.

O casal Éluard, a despeito de todos os abandonados no amor ou na guerra, manteve-se firme. A força do amor se expandiu quando em 1921, Max Ernst, um desertor da artilharia alemã e Dadaísta deserdado pelo pai, expôs em Paris suas colagens e pinturas. Tão logo Paul Éluard e Max Ernst se conheceram, tornaram-se ‘irmãos’; descobriam que por pouco não se enfrentaram na guerra em 1917, no front em Somme, eles estavam frente a frente, ambos soldados em trincheiras inimigas. (In: Bona, p. 138)

Ernst era conhecido como DadaMax, entre os títulos honoríficos Dadaístas.[i] Éluard tornou-se o melhor amigo e meio de Ernst, passando a escrever sobre suas pinturas. Também escreveram juntos poemas e passaram a dividir os braços de Gala, sem rivalidades. Éluard deixou que Gala vivesse o amor sem cobranças. Ela amou Paul e Max de maneira Dadaísta, mas o clube masculino Dadá se ressentiu de Gala. A resposta de Dadamax ao clube, foi inserir Gala numa pintura como parte do grupo Dadaísta e inseriu Doistoiéviski, abominado pelos Dadaístas e amado por Gala. Dadamax aproveitou o ensejo do amor e inseriu o Renascentista Rafael Sanzio, também abominado pelo grupo.

Em Au rendez-vous des amis,  Ernst numerou os personagens de 1 a 17… ele próprio leva o número 4 (sentado no colo de Dostoiéviski), Eluard, o número 9. Entre todos esses homens, uma única mulher, o número 16: Gala… Breton parece presidir a sessão… Aragon… Crevel toca um piano invisível… Perét como seu monóculo, Desnos meio apagado… (In: BONA, p. 155)

MAX ERNST. Le rendez-vous des amis, 1922. De pé, da esquerda para a direita: Philippe Soupault (1887-1990), Jean Arp (1886-1966), Max Morise (1900-1973), Rafael Sanzio (1483-1520), Paul Éluard (1895-1952), Louis Aragon (1897-1982), André Breton (1896-1966), Giorgio de Chirico (1888-1978) e Gala Éluard (1884-1982). Sentados, de esquerda para a direita: René Crevel (1900-1934), Max Ernst (1891-1976), Fiódor Dostoyevski, Théodore Fraenkel (1896-1964), Jean Paulhan (1884-1968), Benjamin Péret (1899-1959), Johannes Theodor Baargeld (1892-1927) e Robert Desnos (1900-1945). Museum Ludwig, Colonia.

Em 1922, mesmo com o discurso de abandonar tudo, Éluard continuou a declarar seu amor à Gala e sua enorme admiração por seu amigo-irmão Ernst, ajudando-o financeiramente. Ernst pintou muito a Gala mas algumas dessas telas foram destruídas durante a Segunda Guerra Mundial, em 1937, com o argumento de “arte degenerada”.

Paul Éluard deixou de escrever sobre as dores da guerra e passou a escrever sobre as dores do amor.

O desespero não tem asas,

Nem o amor

Não me mexo,

Não os olho, Não lhes falo

Mas estou tão vivo quanto meu

amor e meu desespero.

(Paul Éluard, Nudez da verdade, da coletânea Morrer de não morrer. (In: Bona, 167)

Paul Éluard desapareceu em março de 1924. Dois meses depois escreveu a Gala do Taiti.  Paul, Gala e Max se reencontraram em Saigon. De lá, retornaram Paul e Gala sem Max Ernst. Ao chegarem em Paris, o Surrealismo eclodiu sob a égide de André Breton.

Referências:

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Tradução Denise Bottmann & Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

BAITELO JUNIOR, Norval. DADÁ-BERLIM DES/MONTAGEM. São Paulo: ANNABLUME, 1993.

BONA, Dominique. GALA. Tradução de Clóvis Marques. Rio de Janeiro: Record, 1996.

BORRÀS, Maria Lluïsa. PICABIA. New York: Rizzoli, 1985.

COUTO, Renan Cardozo. A Imagem conceitual – uma contribuição ao estudo da arte contemporânea. Tese de doutorado, 2012. UFMG. (consulta em setembro 2020) https://docplayer.com.br/9082502-Ronan-cardozo-couto-imagem-conceitual-uma-contribuicao-ao-estudo-da-arte-contemporanea.html

DIEHL, Gaston. Max Ernst. New York: Crown publishers, 1973.

GOMBRICH, Ernst H. J. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.

MADEIRA, Gisele (dissertação) Pulsações de formas, cores e temas: imagens do cotidiano da obra de um artista (1967 a 1988) PUC/SP, 1995.

MENEZES, Philadelpho. A crise do passado. São Paulo: Experimento, 1994.

SANOUILLET, Michel (apresentação) DADÁ – Réimpression intégrale et dossier critique de la revue publiée de 1916 à 1922 par TRISTAN TZARA. Nice: Centre du XX e siècle, 1976.

SCHAPIRO, Meyer: A Arte Moderna séculos XIX e XX. Tradução Luiz R. M Gonçalves. São Paulo: Edusp, 1996.

STANGOS, Nikos (Org.) Conceitos da Arte Moderna. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991.

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[i] Havia uma relação de dadaístas como títulos honoríficos. Raoul Hausmann era Dadásofo; George Grosz era Politidadá; Richard Huelsenbeck era Dadamundi; Franz Jung era Dadanarquista, entre outros. In: Baitelo Junior, 1994, p. 106)

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Série Movimentos de Vanguarda IV – DADÁ/DADAÍSMO, parte II

por Gisele Miranda & Lia Mirror

Hoje, a antiarte é praticamente um nome agressivo para a arte moderna. Para Duchamp, porém, ela aparecia como a fratura possível entre o gesto criador e o objeto artístico. (Rodrigo Naves. Duchamp: cínico, cético, trágico. In: O vento e o moinho, 2007, p. 441.)

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“Só um detalhe diante de todo esse massacre, que ainda visualizo… uma mulher, deitada de costas, no chão, atada ao eixo de um carro pelo pescoço e ombros, para não poder virar a cabeça. Ela não havia sido queimada nem degolada viva. Mas sua expressão estava convulsionada. Claramente ela havia morrido de pavor. Diante dela, havia uma grande estaca fincada no chão. E um bebê nu, amarrado nela. Totalmente queimado, os olhos arregalados. Ao lado, uma grelha com cinzas de carvão” (1)

A participação de Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, França, 1887- Neuilly-Sur-Seine, França, 1968) no DADÁ e sua renúncia voluntária à uma arte rica em material sensível, foi de uma coerência histórica, ética, cínica e cética (2) em meio a tragédia da Primeira Guerra Mundial (1914-1918) e das guerras concomitantes.

Duchamp estudou o Impressionismo, flutuou entre o Fauvismo e o Cubismo e não se interessou pela teoria do Futurismo, mas se encontrou com a antiarte Dadá. No Surrealismo chegou a ser considerado por Breton, o homem mais inteligente do século 20. (3)

O século 20, abarcou as duas grandes Guerras Mundiais como males necessários que através dos tempos tornou-se uma calamidade tolerada. A guerra é a grande pátria, honorável pela coragem de seus soldados e sagrada em nossa história – dos deuses aos santos e sob as imposições politicas e religiosas.

Marcel Duchamp fugiu da guerra e de todo o discurso de tolerância. Ele saiu da França e foi para os EUA, em 1914. Quando o patriotismo estadunidense foi à guerra, em 1918, ele embarcou para a Argentina – um país neutro. Lá ficou sabendo da morte de seu irmão Pierre Maurice Raymond Duchamp Villon (1876-1918), artista, soldado e médico que morreu de febre tifóide no final da guerra.

Marcel Duchamp (1887-1968). Foto Man Ray, 1916.

Também tomou conhecimento da morte de escritor e pugilista Arthur Cravan (1887-1918), Dadaísta controverso, de tom e gestos agressivos (4), contudo um Dadá convicto que ao fugir da guerra, como desertor, foi para o México com a poeta Mina Loy (1882-1966) e se casam. O dinheiro da passagem dela para os EUA foi conseguido com uma luta de boxe da qual Cravan entrou bêbado no ringue e foi nocauteado por um pugilista profissional. Após o Dadá-boxe, Cravan embarcou em um barco sozinho, com a promessa de encontrar sua amada Mina Loy nos EUA, mas ele desapareceu no Golfo do México, para onde levou sua maior obra Dadá, mas antes não resistiu ao casamento tal como Duchamp, Breton, entre outros, lembrando que sempre foram anticasamentos.

A bandeira de Duchamp se desdobrou em não gerar filhos para a guerra, pois a guerra tornou-se outra grande guerra. As duas grandes Guerras Mundiais foram marcas históricas da geração desses artistas. Por isso, nenhum teórico foi mais coerente (embora tenha casado duas vezes (5). Duchamp se defendeu o quanto pode da família, ou da sociedade que, segundo ele, força você a abandonar suas ideias reais para trocá-las por coisas aceitas por ela. (6)

O ver, puramente retiniano tornou-se empilhamentos de corpos, fugas e barbáries. Tudo com muito cheiro de carne humana. A fase dadaísta de Duchamp, foi intensa no aprimoramento Conceitual na Arte, paralelo a morte da pintura, com o odor nauseabundo do contexto histórico, do qual teorizou e criou uma vanguarda dadaísta. Sua irmã, Suzanne Duchamp (1889-1963), a quarta dos seis irmãos Duchamp, também era artista e partícipe do dadaísmo, além de enfermeira na guerra.

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  Suzanne Duchamp (1889-1963), c. 1926. Foto Man Ray.

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  Da direita para esquerda: ou do mais velho ao mais novo. Jacques Villon (1875-1963), Raymond Villon (1876-1918) e Marcel Duchamp (1887-1968), ou, os irmãos Duchamp. Em Puteaux. França, c. 1913.

Suzanne manteve estreitos laços com seu irmão Marcel. Assinou o Manifesto Dadá, em uma contraposição ao fascismo Futurista de Marinetti.  Ela se tornou uma Dadaísta, a partir do conhecimento minucioso sobre os ready-mades e a necessidade do Conceito da arte-não arte de Marcel Duchamp.

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  Raymond Villon (1876-1918), Baudelaire, 1911.

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  Raymond Villon (1876-1918) , Maggy, 1912.

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  Jacques Villon (1875-1963), O jogo da solidão, 1904.

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  Jacques Villon, o jantar â mesa, 1912.

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  Suzanne Duchamp (1889-1963). Multiplicação quebrada e restaurada, 1919.

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  Suzanne Duchamp (1889-1963). Fábrica de meus pensamentos, 1920.

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  Suzanne Duchamp (1889-1963) Infeliz readymade de Marcel, 1920.

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  Suzanne Duchamp (1889-1963) Solitude, funil de solidão, 1921.

Suzanne se casou em 1919 com o pintor suíço Jean Crotti (1878-1958), amigo de Marcel Duchamp. Crotti também assinou o Manifesto Dadá. Suzanne Villon Crotti, mesmo com sua boa arte alcançou pouco, como as demais mulheres de sua época. O irmão mais velho de Marcel e Suzanne , Gaston Duchamp (1875-1963), também foi artista e ficou conhecido pelo peseudônimo Jacques Villon; na guerra ele foi um soldado-cartógrafo.

Francis Picabia (1879-1953) foi o motor do Dadá suíço na França, nos EUA e na Espanha. Ele, por sorte, não foi deserdado pelo pai, prática comum naquela época. Casado desde 1909 com a escritora e crítica de arte Gabrièle Buffet (1881-1985), ele vivia de regalias financeiras que foram suportes para viagens, investimentos artísticos, ajuda aos amigos e tipografias de duas revistas criadas para o Dadá. Picabia foi um Dadá rico e com uma arte rica em teoria, amigo dos irmãos Duchamp e de forte laço com Marcel Duchamp – que sempre afirmou ter sido Picabia o articulador, a voz artística do Dadá em várias linguas. Picabia foi um dos poucos a não abraçar o Surrealismo, em 1924. (7)

O tripé, Marcel Duchamp, Picabia e Man Ray (1890-1976), criou o Dadá Conceitual, a partir de encontros de longas interlocuções.

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  Man Ray (1890-1976) Rayografia ou Rayograma (série), 1922.

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  Man Ray (1890-1976). Cabideiro, 1920.

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  Man Ray (1890-1973) & Marcel Duchamp (1887-1968). Geração de poeira, 1920.

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  Man Ray (1890-1973), autorretrato, série suicídio, desde 1917 com versões 1926, entre outras.

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  Arthur Cravan (1887-1918), México, 1918.

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  Man Ray (1890-1976) Preto e Branco (com Mina Loy), 1926

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  Francis Picabia (1879-1953), desfile amoroso, 1917.

Man Ray foi o pseudônimo de Emanuel Radnitzky, fotógrafo dos Impressionistas, Expressionistas, Fauvistas, Cubistas, Dadaístas e Surrealistas. O Dadá o instigou a criar, interferir e registrar. Man Ray enriqueceu e ampliou o conceito de fotografia e com Duchamp foi para o Surrealismo.

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(1) Texto retirado do filme: MALMKROG. Direção Cristi Puiu. Co-produção Romênia, Sérvia, Suíça, Bósnia-herzegovina, Macedônia do Norte, 2020. Cor. 200 min. Mostra Internacional de Cinema de São Paulo. Baseado no texto do filósofo Russo Vladimir Soloviov. No filme, a personagem lê uma carta de seu marido, um general cossaco que relata o massacre de uma aldeia Armênia pelo Turcomanos, durante a Primeira Guerra Mundial. A intenção aqui, é mostrar os conflitos concomitantes a Primeira Guerra, período tratado nesse texto.  A carta dizia que os soldados Turcomanos deixaram uma cozinha: assaram mulheres e crianças vivas; além do estupro, seios arrancados, barrigas abertas.

(2) NAVES, Rodrigo. O Vento e o Moinho: ensaios sobre arte moderna e contemporânea. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.  p. 437-438.

(3) CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido. São Paulo: Perspectiva, 2001, p. 24.

(*) Independente do desinteresse de Duchamp pela teoria do Futurismo, algumas obras foram consideradas do Futurismo. Seus irmão Jacques Villon e Raymond Villon também têm obras do período da efervescência do Futurismo. O mesmo ocoorreu com Max Ernst, Picabia, Picasso, entre outros . In: Futurismo & Futurismi: a cura di Pontus Hulten. Milão: Gruppo Editoriale Fabbri Bompiani, 1986, p. 280-281; 282.; 287.

(4) Segundo Duchamp: Cravan insultou muitas pessoas, entre elas, Sonia Delaulay e Marie Laurencin, no Salão dos Independentes, em 1914. Criando inimizades.  In: Cabane, p. 89.

(5) Casou duas vezes. O primeiro casamento com Lydie Sarazin Levassor, de 1927 a 1928 – foram 6 meses de casamento até o divórcio consensual, com as testemunhas vitais de Picabia e Man Ray. O segundo casamento com Alexina Duchamp, de 1954 a 1968; Alexina, no casamento anterior, foi nora de Henry Matisse.

(6) Cabanne, p. 131. Resposta de Duchamp sobre a pergunta de Cabanne: Você se defendia sobretudo da família.

(7) Picabia se indispôs com André Breton, mesmo assim, Breton chegou a divulgar uma obra de Picabia em uma revista Surrealista.

Referências:

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Tradução Denise Bottmann & Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

BAITELO JUNIOR, Norval. DADÁ-BERLIM DES/MONTAGEM. São Paulo: ANNABLUME, 1993.

BONA, Dominique. GALA. Tradução de Clóvis Marques. Rio de Janeiro: Record, 1996.

BORRÀS, Maria Lluïsa. PICABIA. New York: Rizzoli, 1985.

MAN RAY Fhotographe. Introduction Jean-Hubert Martin. Paris: Philippe Sears, 1981.

SCHAPIRO, Meyer: A Arte Moderna séculos XIX e XX. Tradução Luiz R. M Gonçalves. São Paulo: Edusp, 1996.

STANGOS, Nikos (Org.) Conceitos da Arte Moderna. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991.

Série Movimentos de Vanguarda III: BAUHAUS, a Casa Construída (parte II)

por Gisele Miranda

A Bauhaus, “síntese casa-escola-oficina” ou “escola fábrica” teve o ícone-vértice da Arquitetura Moderna: Walter Gropius (1883-1969). Com ele proliferaram as experiências artísticas em coletividade. Seu fazer arquitetura era essencialmente alimentado, exercido com todos os aportes da arte: explicando e sensibilizando em meio a intensa crise da sociedade.

Gropius formou-se em arquitetura em 1907. Foi assistente do arquiteto e designer Peter Behrens (1868-1940). De 1914 a 1918 foi um combatente na Primeira Guerra Mundial. Entre a guerra e a criação da Bauhaus, ele viveu uma história de amor com Alma Mahler (1879-1964), viúva do musicista Gustav Mahler (1860-1911). Alma e Gropius foram casados por cinco anos; Gropius viveu o amor com uma mulher intensa e de brilhantismo intelectual, além da guerra, do front, da perda e da dor às vésperas da criação da Bauhaus (1919).

Gropius está internado em algum hospital militar do front. (jan, 1915). Há mais de um ano estamos casados… não temos um ao outro, e às vezes tenho medo de que nos tornemos estranhos. Meu sentimento por ele deu lugar a um sentimento conjugal entediante…. Não se pode manter um casamento a distância.” (out. 1916) (In: Alma Mahler, Minha Vida, 1988, p.65; 76)

Com o término da guerra, Alma teve uma paixão pelo pintor Oskar Kokoschka (1886-1980), mas acabou casando com o poeta Franz Werfel (1890-1945). Walter Gropius se casou com Ise Frank, homenageada pelo Instituto Goethe de Brasília, em 2019, na primeira série sobre as Mulheres da Bauhaus.

Alma Mahler (Viena, Áustria, 1879- Nova Iorque, Nova York, EUA, 1964), foto c. 1912; e Water Gropius (Berlim, Alemanha, 1883-Boston, Massachusetts, EUA, 1969) Foto c. 1915.

Ise Frank (Wiesbaden, Alemanha, 1897- Lexington, Massachusetts, EUA, 1983. Foto 1924.

De 1934 a 1937, Gropius se refugiou na Inglaterra. Em 1937 o casal foi para os EUA, onde o arquiteto trabalhou em Harvard até 1953; nesse mesmo ano recebeu o Grande Prêmio Internacional de Arquitetura, em São Paulo, Brasil.

Gropius regressou a Alemanha quase 30 anos depois de seu exílio para a realização de um projeto. Ele faleceu em Boston, EUA, em 5 de julho de 1969.

Gropius e a Bauhaus: algumas experiências artísticas

O vértice: o arquiteto Walter Gropius ou a representação da Arquitetura Moderna da Bauhaus alinhavou diversas expressões artísticas, além da importância do Design e do próprio fazer arquitetura. O Teatro Total adentrou a Bauhaus como parte do Centro de Educação Coletiva, onde:

A arquitetura transpôs o limite além do qual uma realidade e uma ilusão, uma matéria e um símbolo, não são separáveis… (…) arquitetura em movimento… que faz o espaço… (…) Do palco circular, nascido da arena agonística. In: Argan, 2005, p. 130; 131.

O Teatro Total nasceu da crise na consciência moderna. A comicidade sobressaiu como uma incontrolável dificuldade de lidar com os dramas do pós-guerra e com a falta de diálogo com uma burguesia vertida ao fascismo. A dramaticidade foi a dificuldade de lidar com um mundo físico e a moral em um processo irreversível. A Bauhaus trabalhou os conflitos com uma cenotécnica criada por Oskar Schlemmer (1888-1943) – a interação com os espectadores foi vital para desenvolver a luz, as cores, os sons, figurinos em bombardeios de sensações. (Argan, 2005:74) Schlemmer desenvolveu a Teoria do Compressionismo:

As pinturas murais em estuque… com superfícies capazes de compensar ou preencher o vazio… estabelecer identidade entre o cheio e o vazio, entre o espaço real e o espaço figurado” (Argan, 2005: 68)

As experiências dos movimentos de vanguarda da Europa foram referências para os mecanismos dessa arquitetura. As esculturas de Pevsner (1902-1983) e Gabo (1890-1977) transformaram o espaço da terceira para a quarta dimensão; O suprematismo de Malevich (1879-1935) interferiu para no princípio abstrato com a realidade concreta da ´coisa que se move´… a superação da forma geométrica como forma a priori…” (Argan, 2005: 138; 140).

Na tecelagem sob a orientação de Gunta Stöl (1889-1973), as pinturas adentraram o tecido. No mobiliário, Marcel Breuer (1902-1981), priorizou o metal. Em 1925:

A cadeira de tubo metálico que substitui por um conjunto de linhas tensas e curvas elásticas, que visam a secundar os movimentos espontâneos do corpo humano. (Argan, 2005: 65)

1. Anni Albers (Berlim, Alemanha,1899- Orange, Connectcut, EUA, 1994), Foto de Nancy Newhall, 1947; 2. Gertrud Arndt (Racibórz, Polônia, 1903- Darmstadt, Alemanha, 2000) foto Otti Berger c. 1930 com uma construção da Bauhaus; 3. Gunta Stölzl, (Munique, Alemanha, 1897- Zurique, Suíça, 1983. Foto s/d. (*)

Paul Klee (1879-1940) procurou nas primeiras formas do Construtivismo, as reverberações infantis, as forças ativas e passivas das linhas ao remontar a origem das formas. Kandinsky (1866-1944) teorizou sobre as cores – atração e repulsão das linhas e das cores. Josef Albers (1888-1976) e Moholy-Nagy (1895-1946) utilizaram os recursos de collage e do readymade para reconhecer a matéria original da arte nas coisas de uso corrente, além de Moholy-Nagy destacar o aço cromado, alumínio e níquel para objetos de iluminação. (Argan, 2005: 61; 66).

Referências:

Alma Mahler. Minha Vida. São Paulo: Martins Fontes, 1988. Coleção Uma Mulher. (publicado em 1960 a partir dos diários de Alma Mahler)

ARGAN, Giulio Carlo. Walter Gropius e a Bauhaus. Tradução Joana Angélica d´Avila Melo; posfácio de Bruno Contardi. Rio de Janeiro: José Olympio, 2005.

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Tradução Denise Bottmann & Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

GOMBRICH, Ernst H. J. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.

SCHAPIRO, Meyer: A Arte Moderna séculos XIX e XX. Tradução Luiz R. M Gonçalves. São Paulo: Edusp, 1996.

STANGOS, Nikos (Org.) Conceitos da Arte Moderna. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991.

TASSINARI, Alberto. O Espaço Moderno. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.

Catálogo Bauhaus.foto.filme: ideias que se encontram. Sesc Pinheiros, 2013.

https://goethebrasilia.org.br/blog/ise-gropius-frau-bauhaus/ em 23/06/2019.

Mulheres na Bauhaus – os mestres subestimados

Imagens de mulheres: Os artistas esquecidos na Bauhaus

(*) Notas:

1. Anni Albers: Foi aluna e professora da Bauhaus em Tecelagem e Design; exilada nos EUA com o marido Josef Albers, também professor da Bauhaus.
2. Gertrud Arndt: foi aluna da Bauhaus em Fotografia.
3. Gunta Stölzl: professora da Bauhaus em Tecelagem/ oficina têxtil.

Série Movimentos de Vanguarda III: BAUHAUS, a Casa Construída (parte I)

por Gisele Miranda

Na Bauhaus encontramos vestígios do Cubismo (sem veleidades gnosiológicas), do Futurismo (sem nacionalismos), do Suprematismo (sem niilismo), do Surrealismo (sem complexos sexuais), do Stijl e Neoplasticismo (sem o limite do formalismo). In: Argan 2005, p. 84.

Em 2024, a Bauhaus completa 105 anos como um dos alicerces históricos da Arquitetura, da Pintura, do Design, da Fotografia, do Teatro, da Música e da Teoria exercidos na Casa construída e dirigida pelo arquiteto Walter Gropius (1883-1969). (1)

Gropius partilhou o processo artístico e didático com os professores-artistas residentes na Bauhaus, tais como Josef Albers (1888-1976), Hinnerk Scheper (1877-1957), Georg Muche (1895-1987), László Moholy-Nagy (1895-1946), Herbert Bayer (1900-1985), Joost Schmidt (1893-1948), Marcel Breuer (1902-1981), Wassily Kandinsky (1866-1944), Paul Klee (1879-1940), Lyonel Feininger (1871-1956), Gunta Stölzl (1897-1983), Oskar Schlemmer (1888-1943). Johannes Itten (1888-1967), Theo van Doesburg (1883–1931), entre outros.

No telhado da Bauhaus Dessau. Da esquerda para a direita: Josef Albers, Hinnerk Scheper, Georg Muche, László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Joost Schmidt, Walter Gropius, Marcel Breuer, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Gunta Stölzl e Oskar Schlemmer. 1925.

A proposta da Bauhaus ressurgiu nos EUA, quando Gropius partiu para o exílio, entre 1930 e 1940. Também reinventada na década de 1950, pelo arquiteto e artista Max Bill (1908-1994), que foi aluno da Bauhaus em Dessau, posteriormente, docente na Escola de Arquitetura em Ulm (Alemanha) com o método da Bauhaus. Max Bill foi o destaque da 1ª Bienal de Arte de São Paulo, em 1951, com a escultura Tripartida.

MAX BILL (1908- 1994). Unidade Tripartida, 1948/49. Aço inoxidável, 114,0 x 88,3 x 98,2. Prêmio Bienal de Arte de São Paulo, 1951.

O Modernismo no Brasil, a partir de 1922, também deve muito a Bauhaus e aos movimentos da vanguarda europeia. Foi a virada de valores culturais em um vetor nacional (antropofágico) e internacional (vanguardista), encabeçados por pintores, arquitetos, poetas numa profusão de novos olhares, contrapondo ao academicismo.

Kattina Both. Retrato de Kattina Both “Wassekuppe”, 1932. Acervo Bauhaus-Archiv Berlin.

Lázló Moholy-Nagy. Retrato de Ellen Frank, c. 1929. Acervo Bauhaus-Archiv Berlin.

Em 2013, o SESC Pinheiros (2) apresentou Bauhaus.foto.filme: ideias que se encontram. As fotografias e os filmes apresentados trouxeram desafios para pensar o século 21, para repensar o Modernismo, a prática e a reflexão sobre a experimentação com Walter Groupius, Lázló Moholy-Nagy, Kandinsky, entre outros, interagindo com alunos em um magnífico túnel do tempo à atualidade. Vozes e imagens de uma geração com intervalos entre as duas Guerras Mundiais.

A Bauhaus, um típico exemplo de escola democrática, baseada no princípio da colaboração entre professores e alunos… (…) a colaboração entre eles prosseguia inclusive nas horas de lazer dedicadas a audições musicais, conferências, leituras, discussões, assim como a organização de mostras… Procurava-se, assim, remover da criação artística qualquer caráter de excepcionalidade e de sublimidade, para resolvê-la num ciclo normal de atividades e produtividades… In: ARGAN, 2005, p. 46.

Em 2019, o arquiteto russo naturalizado brasileiro Gregori Warchavchik (1896-1972) foi homenageado na 44ª Ocupação Itaú Cultural, no Museu Lasar Segall e na primeira Casa Modernista do Brasil, projetada e construída por ele, em 1928. Essa homenagem remonta 97 anos da Semana de Arte Moderna de 1922 e os 123 anos de nascimento de Wharchavchik. (3) Ademais, reverbera a grandeza do Modernismo vivido entre guerras com os refugiados que contribuíram, sobremaneira, na arte e arquitetura brasileira.

Notas:

[1] Walter Gropius dirigiu a Bauhaus em Weimar (1919 a 1925) e a Bauhaus de Dessau de 1925 a 1928. Hannes Meyer dirigiu Dessau de 1928 a 1930. Em 1932 a Bauhaus foi para Berlim, sob a direção de Van der Roeh por mais um ano até fechar.

[2] Sesc Pinheiros de 17 maio a 4 de agosto de 2013, sob curadoria de Anja Guttenberger (Bauhaus – Arquivo Berlin), Christian Hiller Oswalt e Thomas Tode (Bauhaus Dessau)

[3] Em 2019, sob Curadoria de Silvia Prado Segall. Ocupação Itaú Cultural, Casa Modernista, Museu Lasar Segall.

Referências:

ARGAN, Giulio Carlo. Walter Groupius e a Bauhaus. Tradução Joana Angélica d´Avila Melo; posfácio de Bruno Contardi. Rio de Janeiro: José Olympio, 2005.

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Tradução Denise Bottmann & Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

GOMBRICH, Ernst H. J. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.

SCHAPIRO, Meyer: A Arte Moderna séculos XIX e XX. Tradução Luiz R. M Gonçalves. São Paulo: Edusp, 1996.

STANGOS, Nikos (Org.) Conceitos da Arte Moderna. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991.

TASSINARI, Alberto. O Espaço Moderno. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.

Catálogo Bauhaus.foto.filme: ideias que se encontram. Sesc Pinheiros, 2013.

Série Movimentos de Vanguarda II: Expressionismo e Cubismo

por Gisele Miranda

O Expressionismo nasceu por volta de 1905, com um subjetivismo antinaturalista e obviamente com atritos pelo contexto técnico e temático do Impressionismo. Tanto que, na Alemanha, o Impressionismo não floresceu, mas foi terreno fértil do Expressionismo Alemão – nomeado também a partir de um comentário crítico e de uma fusão literária, teatral, musical, da arquitetura e das pinturas.

O Expressionismo resgatou Paul Gauguin (1848-1903,) com seu Expressionismo Primitivo encarnado na Polinésia francesa; Vincent Van Gogh (1853-1890), pelo ardor da cor associado ao seu tormento e Paul Cezánne (1839-1906), com suas máscaras africanas.

O Fauvismo, mesmo sem manifesto, influenciou sobremaneira o Expressionismo. A iminência da guerra (1914-1918) e as emoções inflamadas tomaram curso nas cores intensas e com texturas. Na Alemanha eclodiram dois grupos importantes: A Ponte (Die Brücke, 1905-1913) e o Cavaleiro Azul (Der Blaue Reiter, 1911-1919).

A Ponte foi fundada por Erich Heckel (1883-1970), artista e estudante de arquitetura. Parte de sua obra foi destruída na Segunda Guerra Mundial (1939-1945), assim como de outros artistas.

Erich Heckel (1883-1970), Menina deitada (nu no sofá), 1909. Óleo sobre tela 96,5 x 121,2 cm. The Pinakothek Museum of Modern Art (Pinakothek der Moderne Munich, Alemanha).

Edvard Munch (1863-1944) esteve ligado A Ponte; Munch sofreu com a morte da mãe, irmãs e incompatibilidades com pai. Sua obra Expressionista reflete todo o desassossego familiar, depressão e internações.

Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) também foi integrante do grupo A Ponte. Em 1906 discursou:

Estão conosco todos aqueles que, diretamente e sem dissimulação, expressam aquilo que os impele ao criar. (Stangos, 1991: 28).

Kirchner foi ferido na guerra e incorporou todos os traumas do pós-guerra que o levou ao suicídio. Na Ponte, também estiveram Emil Nolde (1867-1956), Otto Mueller (1874-1930), Max Pechstein (1881-1955), Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976), entre outros.

Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) Autorretrato como soldado, 1915. Óleo sobre tela, 69, x 61 cm. Allen Memorial Art Museum, Oberlin College

O Cavaleiro Azul teve autoria de Kandinsky, um artista intelectual que integrou o quadro docente da Bauhaus (de 1922 a 1933) e tornou-se um importante teórico. Ele acreditou que a pintura e a música exprimiam a vida interior e que a arte eclode da espiritualidade. Assim nasceu Do Espiritual na Arte, escrito em 1910; publicado em 1912. São outras possibilidades de pensar as cores e, em parte, a sustentação teórica da Arte Abstrata.

Franz Marc (1880-1916) participou do grupo de Kandinsky. Foi a óbito aos 36 anos, ferido em combate no final da Primeira Guerra Mundial (1914-1918). Também estiveram no Cavaleiro Azul, Paul Klee (1879-1940), Lyonel Feininger (1871-1956), Alfred Kubin (1877-1959), entre outros.

Franz Marc (1880-1916) O Destino dos Animais, 1913. Óleo sobre tela, 1,96 x 2,66 cm. Kuntmuseum, Basileia, Suíça.

Oscar Kokoschka (1886-1980) foi um Expressionista mais independente e teve vínculo com o teatro. Em seus trabalhos reforçou a barbárie da vida e o sofrimento amoroso. Vindo do Império Austro-Húngaro, ferido na guerra com uma bala na cabeça e o corpo rasgado por uma baioneta.

Kokoschka viveu uma história de amor com Alma Mahler (1879-1964), uma fantástica mulher de inteligência múltipla que também arrastou os corações do compositor e maestro Gustav Mahler (1860-1911), do arquiteto e criador da Bauhaus Walter Gropius (1883-1969), e do poeta Franz Werfel (1890-1945).

Oskar Kokoschka (1886-1980), Pietà assassino, esperança das mulheres, 1909. Litografia. Cartaz para uma peça de teatro. MOMA/ NY, EUA.

Quando Alma Mahler deixou Kokoschka, ele passou a andar com uma boneca inflável chamada Alma Mahler e sem pudores saía às ruas e frequentava os cafés com ela. Kokoschka deixou registrado essa relação em desenhos e pinturas tais como Retrato de Kokoschka e Alma Mahler (1912/13), Noiva do Vento (1913) e Amantes (1913).

Oskar Kokoschka (1886-1980) Retrato de Kokoschka e Alma Mahler, 1912/13. Óleo sobre tela 100 x 90 cm. Essen Museun Folkwang.

Em meio ao Expressionismo, surgiu o Manifesto Futurista (Itália, 1909), além de exposições de Cubistas (na França) que movimentaram as discussões sobre a arte e política, arquitetura e funcionalidade, pintura e música.

Marc Chagall (1887-1985) se destacou no Expressionismo, no Cubismo e no Surrealismo. Vale lembrar que em 1957, a 4ª Bienal de São Paulo dedicou uma sala especial às obras de Chagall.

Modigliani (1884-1920) com suas personagens longilíneas também se valeu das máscaras africanas. O MASP – Museu de Arte Moderna de São Paulo – possui cinco retratos com essas características, realizados entre 1915 e 1919. A vida de Modigliani foi marcada por problemas de saúde, bebidas e drogas. Quando Modigliani faleceu sua esposa desesperada se atirou pela janela, grávida de cinco meses.

Pablo Picasso (1881-1973) vivenciou o Fauvismo, Expressionismo, Cubismo e andou por outros tantos movimentos. Em Les Demoiselles d’Avignon de 1907*, Picasso sem dúvida bebeu da fonte de Matisse (1869-1954) em Luxe (1904) e Joie de Vivre (1906). Por sua vez, Matisse fez A dança (1910), como uma junção divina de Picasso.

Pablo Picasso (1881-1973) Les Demoiselles d’Avignon, 1907. Óleo sobre tela 243,9 x 233,7 cm. MOMA/NY, EUA.

O Cubismo vem da fusão da obra de Cézanne e sua relação com os negros às máscaras africanas pelos rastros de Gauguin e do Fauvismo. A pintura de Cézanne abre elementos à teórica:

Como superar o limite histórico da pintura de Cézanne? Não havia qualquer sentido em acolher os entalhadores negros de máscaras e fetiches no paraíso da arte universal; o necessário era resolver dialeticamente a contradição pela qual soluções opostas por uma ´civilidade extrema´ e por uma ´barbárie extrema´… apenas assim o elemento ´barbárie poderia atuar como elemento de ruptura de um limite histórico como fator revolucionário… Argan, 1992, p. 126

Às vésperas do Cubismo ou no processo de criação estavam Picasso e Georges Braque (1882-1963) como aliados experimentais e teóricos pela arte.

{Picasso e Braque} Resolveram o problema da terceira dimensão por meio de linhas obliquas (já indicativas da profundidade) e curvas (já indicativas do volume) trazendo para o plano o que se apresenta como profundidade ou relevo. In: Argan, 1992, p. 427.

Braque veio do Fauvismo. Trabalhou com Picasso de 1907 a 1914. Segundo Giulio Carlo Argan, Braque tinha o rigor do método, pois o Cubismo se definia com a base intelectual instigando uma passagem para a colagem. Em 1915, Georges Braque sobreviveu a um tiro na cabeça durante a Primeira Guerra Mundial (1914-1918).

Georges Braque (Argenteuil, França, 1882- Paris, França, 1963), la Tasse, 1911. Óleo sobre tela 24,1 x 33 cm. Coleção particular.

A aliança de trabalho de Picasso (a força da ruptura) com Braque deu-se de forma tranquila e encontraram caminhos dentro do Cubismo que se integraram: o volume de Picasso e a cor de Braque. Surgem as naturezas-mortas e a ordenação analítica dos objetos conhecidos, para pensar as coisas e o espaço.

Pablo Picasso (1881-1973), Natureza morta espanhola, 1912; tela oval de 0,46 x 0,33m. Coleção particular.

Assim, outros grandes Cubistas surgiram nessa atmosfera mental como Marcel Duchamp (1887-1968), Juan Gris (1887-1927), Fernand Léger (1881-1955) e o escultor Henry Laurens (1885-1957).

Com Juan Gris, a profundidade deixou de existir e os objetos encontraram-se no plano. O quadro passa ser o objeto e não a representação. Gris é quem dá a espacialidade da arquitetura de Le Corbusier, segundo Argan.

Juan Gris (1887-1927), Fruta em uma toalha de mesa quadriculada, 1917. Óleo sobre madeira 80,6 x 53,9 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.

Houve também, o denominado Cubismo Órfico de Robert Delaunay (1885-1941), batizado assim por Guillerme Apollinaire (1800–1918). O Cubismo Órfico não é analítico nem sintético, indo ao encontro do Futurismo (1909), principalmente quando as cidades se projetam às alturas, uma destruição com ritmo onde a luz consegue deformar. Mas o tema da velocidade do Futurismo destoa.

Robert Delaunay (1885 -1941) Torre Eiffel, 1911. Óleo sobre tela 1,98 x 1,36 m. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.

Quando Delaunay realizou a Série dos Discos e das Formas Circulares Cósmicas (1912), fixou de súbito em sinais simbólicos que logo foram associados às discussões de Kandinsky sobre O Espiritual através das cores, revelando algo significativo para a História da Arte europeia: as primeiras pinturas não-figurativas. (Argan, 1992, p. 433).

Apollinaire foi o mestre de cerimônias do Cubismo. Pensador e poeta visual, adentrou o Dadaísmo e o Surrealismo como poeta in memoriam. Antes pensou o Cubismo em seus diferentes processos. Assim percebeu em F. Kupka (1871-1957), a importância dos discos de Newton (1912) como de uma pintura abstrata “pura” do Cubismo Órfico com a força vital e mitificadora.

Kupka, F. (1871–1957), Discos de Newton, 1911-12. Óleo sobre tela, 100 x 73 cm.

Com Fernand Léger, Apollinaire ressaltou o Cubismo dinâmico da vida moderna. Viés absorvido por sua aluna Tarsila do Amaral (1886-1973). Diferentemente, Francis Picabia (1879–1953) se destacou no Cubismo do dinamismo psíquico. (Stangos, p. 64)

Fernand Léger (1881-1955), La Ville ( Cidade ), óleo sobre tela, 231,1 x 298,4 cm. Philadelphia Museum of Art, EUA.

Marcel Duchamp passou pelo Cubismo analítico com críticas, pois se ateve ao elemento cinético do Cubismo. Ele rejeitou a pintura de tradição indo pelo caminho do puro ato estético, ou seja, para o Dadaísmo. Duchamp foi um crítico da sociedade moderna, além de um grande intelectual.

Marcel Duchamp (1887–1968). Nu descendo a escada, 1912. Óleo sobre tela 147 x 89,2 cm. Philadelphia Museum of Art, EUA.

(*) Les Demoiselles d’Avignon, título inventado pelo poeta André Salmon (1881-1969), anos mais tarde. Argan, 1992, p.422.

(**) A Fundação em Memória a Oskar Kokoschka foi criada em 1988, pela viúva do artista, Olda Kokoschka. Em 2012, foi anexada ao Museu Jenisch de Vevey – Fundação Oskar Kokoschka. Consulta em 6/5/2019. São 489 pinturas catalogadas.

Referências:

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Tradução Denise Bottmann & Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

ARGAN, Giulio Carlo. Walter Gropius e a Bauhaus. Tradução Joana Angélica d´Avila Melo. Rio de Janeiro: Jos.

FERRREIRA, Glória; COTRIM, Cecilia (Org.) Clemente Greenberg e o debate crítico. (Tradução Maria Luiza X. de A. Borges). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.

GIROUD, Françoise. Alma Mahler ou a arte de ser amada. Tradução Ana Maria Chabloz-Scherer. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1989.

GOMBRICH, Ernst H. J. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.

LE GOFF, Jacques. História e Memória. Tradução Bernardo Leitão; Irene Ferreira & Suzana Ferreira Borges. 2ª ed. Campinas: Editora da UNICAMP, 1992. (coleção Repertórios)

SCHAPIRO, Meyer: A Arte Moderna séculos XIX e XX. Tradução Luiz R. M Gonçalves. São Paulo: Edusp, 1996.

STANGOS, Nikos (Org.) Conceitos da Arte Moderna. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991.

TASSINARI, Alberto. O Espaço Moderno. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.

Série Movimentos de Vanguarda I: Impressionismo, Neoimpressionismo e Fauvismo.

por Gisele Miranda

O conceito de Arte Moderna a ser apresentado situa-se nos escritos literários de Charles Baudelaire (1867-1921) e no turbilhão artístico ocorrido em final do século 19, até meados do século 20.

Nesse breve período surgiram os Movimentos de Vanguarda. Alguns com manifestos, outros, sem. Essa Modernidade é amparada historicamente pela Idade Moderna – mas são conceitos distintos.

Essa modernidade é ditada por mudanças de fases e processos de depuração. A perspectiva foi desaparecendo e a Arte Abstrata alçou pilar próprio e conquistou espaço paralelo ao figurativo. A colagem ganhou o ápice do Op antinaturalismo, ou seja, o espaço moderno.

O que o artista moderno procura… Ele procura algo que nós nos permitimos chamar modernidade… o eterno no transitório. (Baudelaire,1995: 694).

O Impressionismo

Alguns pensadores não creditam no Impressionismo como um movimento de experimentação se comparado aos que surgiram posteriormente. O Impressionismo perto do Fauvismo, Expressionismo ou Cubismo tornou-se mais de retaguarda do que de vanguarda. Mas em relação aos movimentos anteriores essa visão de retaguarda desaparece.

A primeira exposição Impressionista ocorreu em 1874. O grande público e os críticos ficaram chocados com o que viram, pois estavam calcados em uma longa história do figurativo Clássico, Neoclássico e do Realismo.

O Impressionismo abriu o espaço público para a pintura fora dos estúdios, utilizando a luz solar, os primeiros raios do sol, o entardecer, os movimentos das nuvens, o vento no vestido, no cabelo, na embarcação à vela, nas ondas do mar, na fumaça dos trens.

A bandeira do Impressionismo foi levantada por Claude Monet (1840-1926), unanimidade dos teóricos. Só ele capturou o caráter aéreo em turbilhões de fumaça branca e azul. Entre os jovens artistas da época, o Impressionismo foi bem recebido e incorporado.

Claude Monet (Paris, França, 1840 – Giverny, França, 1926), A Estação Saint-Lazare, 1877. Óleo sobre tela, 74,9 x 100,3 cm. Museu d’Orsay, Paris.

Édouard Manet (1832-1883) era bem estabelecido no mercado de arte e vindo de trabalhos ligados ao Realismo. Manet aplaudiu, aderiu, renovou e tornou-se também um Impressionista.

O movimento foi batizado ironicamente por um crítico ao ver a tela Impressões, nascer do sol de Monet. Chamando-a de impressões, de borrões… Um papel de parede é mais elaborado que esta cena marinha. (1)

Claude Monet (1840 -1926), Impressão, nascer do sol, 1872. Óleo sobre tela 48 x 63 cm. Museu Marmottan Monet, Paris.

Nomes como Camille Pissarro (1830-1903), Edgar Degas (1834-1917), Alfred Sisley (1839-1899), Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), Vincent van Gogh (1853-1890) e Berthe Morisot (1841-1895), uma das raras mulheres da História da Arte em um mundo totalmente masculino e muito reticente com a presença da mulher como artista. Morisot casou com o irmão de Manet e foi aluna dos pintores Realistas Jean-Baptiste Corot (1796-1875) e Jean-François Millet (1814-1975).

Berthe Morisot (1841-1895), O Berço, 1872. Óleo sobre tela, 56 x 46 cm. Museu d’Orsay, Paris.

O Impressionismo passou por uma divisão com relação a técnica criada pelo pontilhismo ou Neoimpressionismo com Georges Seurat (1859-1891), Maximilien Luce, (1858-1951) Paul Signac (1863-1935), entre outros.

Georges Seurat (1859-1891), Tarde de Domingo na Ilha de Grande Jatte, 1884 – 1886. Óleo sobre tela 2017,5 x 308,1 cm. Art Institute of Chicago.

Henri Matisse (1869-1954) fez nus simplificados com o pontilhismo que o marcou no Neoimpressionismo, assim como sua tridimensionalidade através das fortes manchas.

Henri Matisse (1869-1954), Luxe, Calme et Vulupté, 1904. Óleo sobre tela, 98,5 x 118,5 cm. Museu d’Orsay, Paris.

Matisse era conhecido e respeitado, mesmo assim sofreu com as críticas, principalmente com a forma para representar o corpo feminino e como deixava suas modelos feias em sua fase Fauvista (1904-1907)

O retrato de sua mulher usando um enorme chapéu foi interpretado como sendo de um inexplicável mau gosto, uma caricatura da feminilidade. (Stangos, p. 17)

Henri Matisse (1869-1954), Mulher com Chapéu, 1905. Óleo sobre tela 80,6 x 59,7 cm. Coleção particular.

O irmão da escritora Gertrude Stein (1874-1946) adquiriu o Retrato de Madame Matisse. Leo Stein deixou registrado: Era o mais nojento borrão de tinta que jamais vi. (Stangos, p.17)

Henri Matisse (1869-1954) Madame Matisse, 1905. Óleo sobre tela, 40,.5 cm × 32,5 cm. Statens Museum for Kunst

Matisse passou pelo Fauvismo, Expressionismo e Cubismo. O Fauvismo foi um movimento de cores puras, exageradas e com o contraste das cores complementares, do qual Maurice de Vlaminck (1876-1958), com seu espírito livre, tornou-se um expoente; além de oponente, veementemente, do pontilhismo dos Neoimpressionistas.

Maurice de Vlaminck (1876 –1958), Hauses at Chateau, c.1905. Óleo sobre tela 81,3 x 101,6 cm. Art Institute of Chicago

Vlaminck, Matisse e Picasso (1881-1973) tornaram-se grandes colecionadores de esculturas africanas, a principal fonte para a primeira fase Cubista, pelas interferências da cultura africana com suas máscaras.

Matisse apadrinhou André Derain (1880-1954) no Fauvismo e no Cubismo, a ponto de interceder junto aos pais de Derain, para o importante ofício e a qualidade da obra do filho artista. Eles se tornaram os Les Fauves – os feras, os selvagens para falar das cores. Outros artistas foram agregando ao grupo, tais como Georges Braque (1882-1963), Raoul Dufy (1877-1953), Georges Rouault (1871-1958), Albert Marquet (1875-1947), Jean Puy (1876-1960), e sempre Picasso por perto, entre outros.

André Derain (1880-1954), Henri Matisse, 1905. Óleo sobre tela 46 x 34 cm. Tate Modern, London

Para alguns artistas como Matisse, Derain e Picasso, as passagens de Movimentos, de fato, tornaram-se depurativas. Também Vincent van Gogh e Paul Gauguin (1848-1903) na fase Expressionista.

Houve sobreposição de movimentos, não como rupturas, mas como fases, experimentações e, obviamente, a relação vanguardista com o momento histórico da guerra Franco-Prussiana (1870-1871) e as duas Guerras Mundiais (1914-1918 e 1939-1945). Essa relação artista/soldado esteve presente na estética dos feridos, dos sobreviventes aos traumas e mortes.

(1) Exposição Impressionismo: Paris e Modernidade, Obras-Primas do Acervo do Museu d’Orsay de Paris, França. CCBB SP, 2016. Obra roubada em 1985, mas, recuperada em 1990.

Referências:

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Tradução Denise Bottmann & Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

BAUDELAIRE, Charles. As Flores do mal. Edição bilíngue. Tradução de Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.

FERRREIRA, Glória; COTRIM, Cecilia (Org.) Clemente Greenberg e o debate crítico. (Tradução Maria Luiza X. de A. Borges). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.

GOMBRICH, Ernst H. J. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.

LE GOFF, Jacques. História e Memória. Tradução Bernardo Leitão; Irene Ferreira & Suzana Ferreira Borges. 2ª ed. Campinas: Editora da UNICAMP, 1992. (coleção Repertórios)

SCHAPIRO, Meyer: A Arte Moderna séculos XIX e XX. Tradução Luiz R. M Gonçalves. São Paulo: Edusp, 1996.

SCHAPIRO, Meyer. Impressionismo: percepções e reflexões. Tradução de Ana Luiza Dantas Borges. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.

STANGOS, Nikos (Org.) Conceitos da Arte Moderna. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991.

TASSINARI, Alberto. O Espaço Moderno. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.

(*) Texto foi realizado no Instituto de Arte e Cultura Antonio Peticov.