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Série: O Barroco no Brasil e a vertente européia, parte III

13 jun

Por Gisèle Miranda

 

A música vem em parte da tradição oral vinda dos excluídos ou de populações sem acesso à escrita*. E a música Sacra vinda dos eruditos, em grande parte dos religiosos – que nesse contexto histórico ganhou contornos diferenciados, ou seja, à maneiradamelodias irregulares, ritmos quebrados chegando à harmonia mais extravagante do Barroco em uma polifonia composta por coros.

Nos coros houve participações de indígenas inerente ao processo de catequização que surpreendeu às ordens religiosas – uma apuração sonora de grande sensibilidade auditiva ligada à natureza.

Com relação aos desenhos, o viajante mercenário Hans Staden (Homberg, Alemanha, c. 1525 – Wolfhagen, Alemanha, c. 1576)[1] é o exemplo mais próximo dessa primeira fase e o mais conhecido por registros de indígenas –  numa estética fantasiosa.

 

Outros viajantes artistas também vieram, tais como Frans Post (Haarlem, Holanda, 1612- idem, 1680) e Albert Eckhout (Groninga, Holanda, c. 1610- idem c. 1666), e legaram pinturas de paisagens próprios do Barroco Laico, ao pintaram a fauna, flora e frutas, sem se aterem aos aspectos religiosos. [2]

 

Os retratos, os mitos, paisagens e a natureza-morta (flores, frutas) eram usuais no Barroco Laico, enquanto as imagens religiosas abundaram em gestualidades persuasivas e bem aportadas ao horizonte colonial (espanhol e português) denominados de Barroco Periférico, e com uma história à parte pela criação de um Barroco Mineiro feito por artesãos.

O ofício do artista não era reconhecido no Brasil para negros e mestiços, então eram denominados de mestres. Antonio Francisco Lisboa, o mestre Aleijadinho (Vila Rica, MG, 1738 – Ouro Preto, MG, 1814) era mulato, filho de escrava e pai português, assim com o também não foram reconhecidos em vida outros grandes nomes como Mestre Valentim da Fonseca e Silva (Serro, MG, c. 1745 – Rio de Janeiro, RJ, 1813), também mulato, filho de uma escrava com um português; Mestre Inácio Ferreira Pinto (Rio de Janeiro, RJ, 1765 – idem, 1828), tudo indica que fosse mulato, pois seu batismo não constava dos brancos, nem dos libertos. E Mestre Manuel da Costa Ataíde (Mariana, MG, 1762 – idem, 1830), filho de portugueses e com mais respeitabilidade por ser branco. [3]

 

Aleijadinho foi precursor e o grande nome do Barroco Mineiro. Apesar de sua ascendência escrava, Aleijadinho e outros tiveram acesso a produção de artistas que encantaram o Renascimento através das gravuras (reproduções) que chegaram através dos viajantes. Aleijadinho foi um fã dos trabalhos do artista do Quattrocento Italiano Lorenzo Ghiberti (Pelogo, Itália, 1378 – Florença, Itália, 1455).

Todo o reflexo do Barroco das Minas Gerais no século 18, teve a base da imaginação e da alegoria que eclodiu nos séculos 16 e 17 na Europa e nos países baixos. Mas com princípios muito particulares exacerbados pelo ouro das Minas Gerais, a ponto de ser reconhecido pela História da Arte como um Barroco genuíno. O Barroco Mineiro tão belo ou mais que o Barroco Europeu.

 

Os grandes mestres brasileiros do Barroco do século 18 conheciam os objetos do Barroco Religioso Europeu, vistos nas igrejas na Bahia, no Rio de Janeiro e no Recife desde o auge do Barroco Periférico do século 17. Em temporalidades distintas, e de adaptações culturais construíram elementos particulares, em princípio à margem, mas depois aplaudidos pela história da arte.

Segundo José Gomes Machado (2003) há um Barroco luso brasileiro de posições contrárias ao Absolutismo.[4] Sabendo que o Barroco Europeu foi fruto das monarquias absolutistas, mas em meados a final do século 18 passou por diversos reveses pelas revoluções.[5]

No entanto, o Brasil Colônia do século 18 ecoou no Iluminismo e adentrou através do Marques de Pombal ao assumir inúmeras reformas, dentre elas, a expulsão dos jesuítas da colônia em 1759, além de acabar com a discriminação aos cristãos novos (judeus) e proibição da escravidão indígena. O contexto histórico também confluiu em repercussões na Conjuração Mineira em 1789 [6], além do impacto da Revolução Francesa.

Ligado a essa figura imponente do Marques de Pombal, cabe destacar a valorização dos azulejos artísticos. Antes de vir para o Brasil, Pombal foi deveras importante na reconstrução de Lisboa e Algarves, em 1755, quando houve o terremoto (além de incêndio). Todo o projeto de reconstrução foi calcado em larga escala nos azulejos, que por sua vez foram pintados como nunca, para recontar a história dessas cidades que sofreram com a destruição. [7]

Os azulejos sempre foram usados artisticamente em Portugal e repassados ao Brasil como parte artística do estilo Barroco ao Rococó. Mas no século 17, os azulejos não eram tão vastamente desenhados como no século 18, ápice da economia do ouro das Minas Gerais. Os azulejos passaram a compor um contexto exacerbado de signos, através de muitos santos, talhas douradas, revestimentos de ouro, prata, objetos litúrgicos, pinturas etc., do Barroco ao Rococó.

Há exemplos da vista da cidade de Lisboa pintado nos azulejos na Sacristia da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência, Salvador, Bahia, no século 18; e no claustro há um outro painel de azulejos figurados do Convento de São Francisco com a inscrição latina “Concordia Populi Insuperabilis” – Pela Concórdia o povo é invencível. (Tirapelli, 2005)

Os holandeses também foram adeptos ao uso dos azulejos, mas em geral com menos figuras humanas, ressaltando a vestimenta típica dos países baixos; ou formas geométricas comumente usadas na Europa Oriental. Esses azulejos são vistos no Convento Santo Antônio, no Recife, que tem um acervo datado de 1660; e há uma cúpula revestida de azulejos de padrões mouriscos em três cores datados de 1780.[8]

 

Em tese, O Barroco europeu se desfez pelo Neoclassicismo no século 19, buscando o retorno da estética do Renascimento, ou seja, o Clássico na estruturação da cultura figurativa sobre o modelo antigo… de um historicismo heroico e moralista. (Argan,1999, 283)

No Brasil, o Neoclássico chegou na colônia alterando o vetor artístico à outra fase colonizadora, ou seja, com a chegada da Família Real portuguesa, em 1808, e a chegada da Missão Artística Francesa, em 1816.

Mas, o Barroco no Brasil efetivamente terminou no século 19? A produção artística do Barroco no Brasil, segundo Eugenio D’Ors (In: Machado, 2003) criou uma amálgama conceitual chamada Eon (potência re-criadora) que hoje é vislumbrado nas igrejas neo-Barrocas recriadas na simplicidade, dos objetos artesanais às imagens de santos da cultura popular e religiosa.

 

Notas:

(*) Sobre a tradição oral à musicalidade ver textos: Série Retorno I: “Matuiú”  & Série Releituras & Breves Comentários VI: Paul Zumthor e as vertentes de Geneviève Bollème

[1]  Era um Brasil Colonial, depois Imperial do escambo humano. Triste história da escravidão no Brasil que perdurou até 1888; O tráfico – estigma oficial de último país a abolir a escravidão, um século depois da Revolução Industrial Inglesa e  Revolução Francesa. Além do estigma aniquilador de culturas indígenas. Se analisarmos com seriedade ainda não foram sanados os prejuízos com os africanos e com os negros brasileiros; a mestiçagem é inerente à História da cultura brasileira. Cabe a sugestão RIBEIRO, Darcy. O povo Brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

[2]Hans Staden esteve duas vezes no Brasil. A primeira veio com uma embarcação portuguesa em 1547, ficando apenas um ano. A segunda, numa embarcação espanhola que naufragou no litoral de Santa Catarina em 1550; salvou-se e permaneceu alguns anos no Brasil; foi capturado e ameaçado de morte pelos Tupinambás, mas resgatado pelos franceses. Quando retornou a Alemanha publicou seus desenhos. Sugestão fílmica Hans Staden. Direção Luiz Alberto Pereira, 1999.

[3] Frans Post e Albert Eckhout chegaram juntos ao Brasil através da expedição de Maurício de Nassau (Dillenburg, Alemanha, 1604 – Cleves, Alemanha, 1649) em 1637 que permaneceu até 1644. Vale destacar a importância de Nassau no Nordeste Brasileiro, pois ele permitiu o culto do Barroco Laico, assim como outros cultos de povos perseguidos pela inquisição, a exemplo dos judeus. Por conta disso foi criada a primeira sinagoga das américas no Recife. No entanto é sabido que no Brasil não houve inquisição como ocorreu em Portugal e Espanha – na queima de pessoas consideradas bruxas ou que professavam outros cultos.

[4] O Absolutismo na Europa tem sua temporalidade delimitada entre 1600 a 1815. E no Brasil desde o processo de colonização a 1889, ano da República. Imagem do Soberano

[5] Em 1750, Revolução Industrial; 1776, Revolução Americana; 1789, Revolução Francesa.

[6] Sebastião José de Carvalho e Melo, Marquês de Pombal e Conde de Oeiras (Lisboa, Portugal, 1699- Pombal, Portugal, 1782). Pombal foi ministro do Rei D. José I, e figura notória durante o trágico momento de Lisboa e Algarves. Mesmo apoiando o Absolutismo, agiu com a racionalidade Iluminista (despótico esclarecido).

[7] Cabe lembrar que os azulejos foram utilizados pelas antigas civilizações como Egito e Mesopotâmia e com referências de povos nômades; também foram difundidos durante o medievo oriental com a arte dos mosaicos. 

[8] TIRAPELI, Percival. Igrejas Barrocas do Brasil. São Paulo: Metalivros, 2008.  Acervo Barroco Memória Viva

 

Referências:

ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão: ensaios sobre o Barroco. Tradução Maurício Santana Dias. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

ARGAN, Giulio Carlo. Clássico Anticlássico: o Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. Tradução Lorenzo Mammì. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

BURY, John. Arquitetura e arte no Brasil Colonial. Organização Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira. Brasília, DF: IPHAN / Monumento, 2006.

GOMBRICH, Ernst H. J. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.

KIEFFER, Anna Maria (Org). Teatro do descobrimento (CD). São Paulo: Estúdio Cia. do Gato, 1999.

MICHELANGELO Buonarroti (1475-1564). Org. Maria Berbara. Campinas, SP: Editora da UNICAMP; São Paulo: Editora da UNIFESP, 2009.

MACHADO, Lourival. Barroco Mineiro. São Paulo: Perspectiva, 2003.

PROENÇA, Graça. História da arte. São Paulo: Ática, 2007.

TIRAPELI, Percival (Org.) ARTE Sacra Colonial: Barroco Memória Viva. São Paulo: Imprensa Oficial de São Paulo; Editora UNESP, 2005.

TIRAPELI, Percival. Igrejas Barrocas do Brasil. São Paulo: Metalivros, 2008.

Série: O Barroco no Brasil e a vertente européia, parte II

13 jun

por Gisèle Miranda

 

A primeira igreja construída no Brasil foi de São Cosme e Damião, em Igarassu, Pernambuco, em 1535, mas ao longo do tempo foi totalmente modificada. Nessa época a técnica era a Taipa de Pilão, muito utilizada pelos portugueses e espanhóis. No Brasil utilizou-se bastante barro vermelho para a taipa, depois as argamassas de cal e a areia; outro material utilizado era a pedra, muito difundida nas construções de fortificações e nas igrejas Barrocas das Minas Gerais.

A igreja da Sé em Olinda foi construída em 1537 em taipa ao estilo chão Maneirista, mas alterada e ampliada diversas vezes em alvenaria até ser praticamente destruída em um incêndio em 1631, provocado pelo Holandeses durante seu domínio a essa região do Brasil. Depois do incêndio, novamente a igreja foi reconstruída, mas descaracterizada do estilo original, tornando-se totalmente Barroca.

O Mosteiro de São Bento no Rio de Janeiro também é um outro exemplo da mescla da arquitetura Maneirista ao Barroco. Foi desenhada por um militar em 1617, mas somente construída em 1633, tendo o projeto ampliado, alguns anos depois, pelo frei beneditino português Bernardo de São Bento Correia e Souza (c. 1624 -?).  Foram acrescidas mais três naves[1] à construção, mas ainda hoje é possível visualizar a fachada Maneirista. Apesar que, desde sua construção, o interior do Mosteiro sempre foi decorado ao estilo Barroco ao Rococó. O grande artista português do interior do mosteiro foi o frei beneditino Domingos da Conceição (Matosinhos, Portugal, c. 1643 – Rio de Janeiro, RJ, 1718).[2]

 

 

As igrejas das Minas Gerais, construídas no século 18, durante o ciclo do ouro, são consideradas fachadas Maneiristas pela simplicidade, embora os interiores sejam sem dúvida alguma, no estilo Barroco. Os exemplos mais veementes são a catedral de Vila Mariana e a matriz de Sabará, embora suas construções sejam acrescidas de outras torres e naves. Mas mantêm a simplicidade embrionária da marca do Barroco Mineiro.

Afora as fachadas, todo o interior das igrejas é de grande exuberância. A talha dourada marca todo o processo escultórico do Barroco no Brasil, seja ele realizado por europeus ou na singularidade Mineira dos grandes mestres.

A estatuária sacra do século 16 no Brasil, aos poucos foi ganhando dramaticidade e contornos mais expressivos quando adentrou o século 17. Poucas esculturas têm autorias, visto que na grande maioria foi realizado por anônimos. Diz-se anônimos aos já nascidos no Brasil, que como dito anteriormente, não eram considerados artistas, no máximo chegaram a mestres no século 18.

 

As esculturas iniciais eram realizadas por artistas religiosos, lembrando que o ofício artista somente teve reconhecimento e valia a partir do Quattrocento italiano, ou seja, na primeira fase do Renascimento. Portanto, os missionários artistas são os primeiros escultores no Brasil.

Cabe destacar dois grandes nomes de artistas missionários e suas obras: O frei beneditino Agostinho da Piedade (Alcobaça, Portugal, c. 1580 – Salvador, Bahia, 1661) que entre suas esculturas, destaca-se a Nossa Senhora de Montserrat, feita de barro cozido policromado, que está no Museu de Arte Sacra da Bahia. E, o frei também beneditino Agostinho de Jesus (Rio de Janeiro, c. 1600 – idem 1661) com a Nossa Senhora da Purificação, feito de barro cozido policromado, que estava na igreja matriz de Santana de Parnaíba/ SP e, atualmente encontra-se no Museu de Arte Sacra de São Paulo/SP.

 

Mas, em geral, nas oficinas dos missionários havia escravos negros e indígenas como ajudantes. E o processo de miscigenação entre europeus acabou criando uma leva abastarda que logo se tornariam representantes brasileiros – alguns escravos e outros libertos.

Nos estudos de Arte Sacra Colonial (Org. Tirapelli, 2005) há registros de inúmeras interferências indígenas e da natureza tropical. Plumagens escultóricas próximas a diversidade da fauna brasileira. Os exemplos dessa mescla escultórica são:  São Francisco das Chagas, da Capela de Nossa Senhora dos Aflitos (século 18), que é um trabalho narrativo ingênuo feito de barro cozido policromado com asas de madeira e que atualmente encontra-se no Museu de Arte Sacra de São Paulo/SP; e a figuração simbólica da aparição do divino na anunciação de Cristo no dia de Petencostes (século 17), de madeira esculpida e policromada, que está na igreja de Araçariguama, SP. Ambas esculturas são de anônimos.

Mesmo sob controle das ordens religiosas, por vezes era incontrolável esse traço peculiar. Conforme a passagem para os séculos 17 e 18 os escultores anônimos vão produzindo um Barroco genuíno.

 

Notas:

[1] Nave: origem grega “naos”; dizer-se ala central da igreja ou catedral.

[2] Vale destacar que o Mosteiro de São Bento em Salvador, Bahia, ao estilo Maneirista de 1582, criado pelos monges beneditinos e depois destruído em 1624 pelos holandeses, foi reconstruído em 1624 pelo frei espanhol beneditino Macário de São João (Reino de Castela, Espanha, c.162? – Salvador, Bahia, 1676). Anterior ao Mosteiro, no mesmo lugar houve uma pequena igreja construída pelos jesuítas)

 

Referências:

ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão: ensaios sobre o Barroco. Tradução Maurício Santana Dias. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

ARGAN, Giulio Carlo. Clássico Anticlássico: o Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. Tradução Lorenzo Mammì. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

BURY, John. Arquitetura e arte no Brasil Colonial. Organização Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira. Brasília, DF: IPHAN / Monumento, 2006.

GOMBRICH, Ernst H. J. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.

KIEFFER, Anna Maria (Org). Teatro do descobrimento (CD). São Paulo: Estúdio Cia. do Gato, 1999.

MICHELANGELO Buonarroti (1475-1564). Org. Maria Berbara. Campinas, SP: Editora da UNICAMP; São Paulo: Editora da UNIFESP, 2009.

MACHADO, Lourival. Barroco Mineiro. São Paulo: Perspectiva, 2003.

PROENÇA, Graça. História da arte. São Paulo: Ática, 2007.

TIRAPELI, Percival (Org.) ARTE Sacra Colonial: Barroco Memória Viva. São Paulo: Imprensa Oficial de São Paulo; Editora UNESP, 2005.

TIRAPELI, Percival. Igrejas Barrocas do Brasil. São Paulo: Metalivros, 2008.

 

Série: O Barroco no Brasil e a vertente européia, parte I

13 jun

por Gisèle Miranda

 

Para adentrar a Arte no Brasil Colonial – do Maneirismo ao Barroco Mineiro, correspondente aos séculos 16, 17 e 18 – é necessário resgatar a historicidade dos séculos 14, 15, 16 e 17 da Europa Ocidental, pois o contexto histórico eclodiu em mudanças intensas nas nações saídas da Idade Média à passagem para a Idade Moderna.

Nessa passagem há a valorização do poder real em detrimento ao da igreja e as buscas do saber e dos valores carnais que impulsionaram as artes a tomarem as rédeas do Renascimento Cultural.

O conceito Clássico Anticlássico do historiador da arte Giulio Carlo Argan (1999) especifica bem o temperamento estético dessa fase. O Clássico pelo valor universal via Antiguidade e a engrenagem do Anticlássico:

Na leitura do antigo com pluralidade de dados particulares que podem e devem ser revitalizados numa prática contemporânea que os recrie, acrescentando o distanciamento histórico. [1]

No entanto, o conceito Anticlássico não deve ser estendido ao Maneirismo, pois pertence ao diálogo com o Clássico. Nessa eclosão artística ocorreu a modificação da escala urbana, novos profissionais das artes ascenderam à valorização.

Os artistas detinham habilidades múltiplas, ou seja, eram pintores, escultores, arquitetos e foram os destaques do Renascimento com estudos matemáticos, estudos da anatomia humana, invenções, irradiações intelectuais, assimilação da perspectiva, a tinta a óleo e a gravura – técnicas de reproduções estéticas que tomaram pulso pela imprensa e atravessou oceanos até chegarem ao Brasil Colonial sob a égide de artistas-arquitetos ligados às Ordens religiosas dos jesuítas, beneditinos, carmelitas e franciscanos; também dos construtores militares que vertiam estratégias no processo de colonização.

Os colonizadores eram preponderantemente portugueses e espanhóis, principalmente no período da União Ibérica (1580-1640), através das alianças dos reinos de Portugal e Espanha. Mas em menor quantidade vieram os holandeses que dominaram a região nordeste do Brasil (1630-1664), além dos italianos, germânicos, franceses, enfim, diversas linguas vindas de uma tradição oral dos viajantes (marujos, aventureiros, fugitivos) e que remetem a um memorial musical multicultural que influenciou subliminarmente a estética colonial com relatos, cantos e desenhos numa fusão de etnias.

Outros fatores históricos importantes para estética vindoura do Brasil Colônia, foram a Reforma (1517) e a reação do Concílio de Trento com  a Contrarreforma (1545). Argan acabou produzindo dois conceitos artísticos ligados ao Barroco: o Barroco Laico – dos países baixos ligados a Lutero e Calvino; e aos Ingleses, em 1534, quando Henrique VIII rompeu com catolicismo do Barroco Religioso (extremamente católico). [2]

Dadas essas premissas, quais os artistas e suas variantes que fizeram as transformações da estética da Renascença ao Maneirismo? E como foram incorporados esses valores à colônia?

Através da Alta Renascença, ou o Cinquecento italiano, conhecido pelos irrefutáveis nomes de Leonardo da Vinci (1452-1519), Michelangelo (1475-1564), Rafael (1483-1520), Ticiano (c. 1485 – 1576), entre outros.

O Maneirismo foi um campo de ação da arte – da singularidade do objeto à escala urbana. E que teve na figura de Michelangelo a estética transitória quando deixou de lado a razão do Renascimento para compor as emoções do Maneirismo.

O Maneirismo na Europa Ocidental tem uma temporalidade de 1515 a 1560, podendo oscilar para mais ou menos de acordo com permanência do artista ao estilo ou à transição para o Barroco, seja Laico ou Religioso. No entanto no Brasil, o Maneirismo foi amalgamado no Barroco.

Dentre os grandes nomes do Maneirismo além de Michelangelo, estão Tintoretto (1518-1594), Andrea Palladio (1518-1580), El Greco (1541-1614), Hans Holbein, o jovem (c.1497-1543), Brueguel, o velho (1525-1569), Arcimboldo (1527-1593), Giorgio Vasari (1511-1574), a quem atribui-se o uso do termo Maniera ou Maneirismo ou à maneira de verter a leveza, a graça à obra de arte. Vasari era pintor, escultor e arquiteto e tornou-se um grande biógrafo dos artistas, considerado um teórico importante do Gótico, do Renascimento e do Maneirismo.

 

Quais os princípios do Maneirismo, além da inserção da emoção frente ao racionalismo? Um certo exagero de detalhes se comparado ao ponderado clássico.

O Maneirismo é a arte labiríntica, das proporções estranhas sem a rigidez clássica. A forma dos espirais, decorações com guirlandas, frutas, flores, caracóis; a arquitetura triangular em contraponto ao quadrado renascentista.  A presença de escadas, de figuras sobrepostas em um mesmo espaço tanto nas pinturas como nas esculturas. Músculos retorcidos, rostos melancólicos à visibilidade do drama; drapeados nas roupas e a luz que passa a projetar sombras.

Como essas referências chegaram ao Brasil? E como inicia o Maneirismo na colônia portuguesa?

Na passagem para a Idade Moderna, nas inovações técnicas ligadas a difusão do conhecimento muito mais acessível e vinculada a reprodução, ou seja, na criação da imprensa que deu a tônica para que, por mais distante que fosse o território, as informações chegavam com as minúcias de suas variantes transformações. As técnicas para as gravuras, em tamanho menores e de fácil transporte acrescentaram tanto o potencial visual, quanto as teorias para os desenvolvimentos artísticos.

Argan (2004) sustentou que o Barroco inventou a modernidade com suas imagens e persuasões destiladas pelo Barroco Religioso e periférico (nas colônias). E o caso mais explícito foi no Brasil, onde incluso criou um Barroco genuíno denominado Barroco Mineiro, ocorrido no século 18.

Associado aos colonizadores portugueses estavam os religiosos de várias Ordens que, via de regra, detinham o conhecimento. Com exceções de militares engenheiros que fizeram construções estratégicas e bélicas de proteção dos territórios – os fortes, os faróis e centros militares aos espaços públicos.

As primeiras construções na colônia são Maneiristas. Embora a maioria tenha sido modificada ou demolida pelo fervor do Barroco Religioso ou por atritos com os holandeses. Por conta disso, a arquitetura tem um acervo pequeno, mas vivo em registros documentais.

Essa mescla é conhecida como uma arquitetura de chão ou estilo de chão, caracterizado por uma planta básica com uma nave única retangular, capela Mor alongada, ou seja, com profundidade e não largura; frontão triangular – formato que diferenciava do quadrado clássico.

Inicialmente foram construções realizadas por jesuítas e franciscanos, posteriormente também desenvolvidas por beneditinos e carmelitas. Essas construções começaram a ser realizadas na região Nordeste (Olinda, Recife, Salvador) e depois na região sudeste (Rio de Janeiro e São Paulo) do Brasil. Esse processo construtivo tem muito a ver com a importância das regiões de acordo com suas capitais, ou seja, Salvador foi a capital do Brasil de 1549 a 1763. De 1763 até 1960, a cidade do Rio de Janeiro passou a ser a capital, até ser transferida para Brasília, DF, em 1960.[3]

 

 

Notas:

[1] Arquiteto, Historiador e Crítico de Arte Giulio Carlo ARGAN (Turim, Itália, 1909 – Roma, Itália, 1992). In: Clássico Anticlássico: o Renascimento de Brunelleschi a Bruegel, 1999, p. 11. Cabe destacar que Argan esteve no Brasil em 1991 como palestrante no Congresso Internacional Patrimônio Histórico e Cidadania. São Paulo/SP.

[2] Conceitos criados pelo arquiteto e historiador e crítico de arte italiano Giulio Carlo ARGAN. In: Imagem e Persuasão, 2004.

[3] Vale destacar o nome de Lúcio Costa (Toulon, França, 1902 – Rio de Janeiro, RJ, 1998) como um grande estudioso do Maneirismo, Barroco e Rococó, apesar de ser largamente conhecido por sua participação na construção de Brasília por uma Arquitetura Moderna e altamente valorizada pelo estilo único do grande arquiteto Oscar Niemeyer (Rio de Janeiro, RJ, 1907 – Rio de Janeiro, RJ, 2012).

Sugestão sobre o Absolutismo: Imagem do Soberano

 

Referências:

ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão: ensaios sobre o Barroco. Tradução Maurício Santana Dias. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

ARGAN, Giulio Carlo. Clássico Anticlássico: o Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. Tradução Lorenzo Mammì. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

BURY, John. Arquitetura e arte no Brasil Colonial. Organização Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira. Brasília, DF: IPHAN / Monumento, 2006.

GOMBRICH, Ernst H. J. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.

KIEFFER, Anna Maria (Org). Teatro do descobrimento (CD). São Paulo: Estúdio Cia. do Gato, 1999.

MICHELANGELO Buonarroti (1475-1564). Org. Maria Berbara. Campinas, SP: Editora da UNICAMP; São Paulo: Editora da UNIFESP, 2009.

MACHADO, Lourival. Barroco Mineiro. São Paulo: Perspectiva, 2003.

PROENÇA, Graça. História da arte. São Paulo: Ática, 2007.

TIRAPELI, Percival (Org.) ARTE Sacra Colonial: Barroco Memória Viva. São Paulo: Imprensa Oficial de São Paulo; Editora UNESP, 2005.

TIRAPELI, Percival. Igrejas Barrocas do Brasil. São Paulo: Metalivros, 2008.

 

 

 

 

 

Pré-História e seus Meios de Comunicação (I): Arte Rupestre

26 maio

por Gisèle Miranda

A Arte Rupestre contempla um conjunto estético da Pré-História de inscrições, desenhos e pinturas. Esse arcabouço visual é fruto de descobertas que vem ocorrendo e não findou, pois ora ou outra há notícias de artigos acadêmicos e midiáticos sobre novos achados e novas abordagens.

Além dos arqueólogos há colaboração de diversas áreas de pesquisas, tais como paleontólogos, espeleólogos, geólogos, antropólogos, geógrafos, historiadores, químicos entre outros, para compor análises desde geofatos (ação de forças da natureza) a artefatos (fruto do trabalho do homem).

Embora a Arte Rupestre esteja em denominados sítios arqueológicos, por vezes são transformados em Parques Nacionais para a visitação guiada, onde se realizam tombamentos, ou seja, são patrimônios da humanidade designados pela UNESCO, criada em 1945, que visa a proteção para a Educação, Ciências Naturais, Ciências Humanas e Sociais, Cultura e Comunicação e Informação.

Os mais famosos sítios arqueológicos estão na França e na Espanha. O maior está no Continente Africano; há na Ásia, Oriente Médio, entre outros, em menores proporções. No Brasil também há importantes sítios e parques. No Piauí, o mais antigo, criado em 1979 (ampliado em 1990 e em 1991 reconhecido pela UNESCO) é fruto do trabalho incansável da arqueóloga brasileira Niède Guidon (Jaú/SP,1933-), e que abarca os estados da Paraíba, Pernambuco, Rio Grande do Norte e Alagoas.

Também há sítios na Bahia, Minas Gerais e Santa Catarina, entre outros lugares. Acredita-se que há muito o que descobrir. E como dito anteriormente, não podemos delimitar essas descobertas e há muitas hipóteses que não param de surgir, assim como lugares a serem descobertos.

Em meio as interpretações há argumentações precisas no que diz respeito às datações através da técnica do Carbono-14, criada em 1949 pelo químico norte americano Wielard Libby (1908-1980), Nobel de Química em 1960. E também através da Geomorfologia e suas técnicas de Luminescência Opticamente Estimulado (LOE) e Isótopos Cosmogênicos, Ressonância Paramagnética Eletrônica (RPE), entre outras.  Resultante da datação pode-se pensar a ocupação humana e sua temporalidade cognitiva; também a ocupação animal em suas variações a extinção de algumas espécies.

Os pigmentos mais comuns na Arte Rupestre são o vermelho ocre, o preto e o amarelo ocre. Vermelho (sangue) como a premissa da vida; o preto associado a morte. Colorações do carvão ou osso queimado e misturados às gorduras aquecidas de animais. A cor verde inexistia. As ferramentas utilizadas eram de pedras e ossos de animais. O pinceis eram de pelos de animais.

E as formas? As inscrições, os desenhos? O que representavam? As respostas apontam para um ritual mágico ou na apreensão e domínio dos animais na futura caça, controle do medo através da coragem vindoura – do acontecimento futuro e não do que ocorreu.

Ou ainda, para quem eram representados? Eram representados para si. Fato é que muitos desenhos e pinturas foram realizados em cavernas e espaços protegidos. Muitas vezes realizados em locais tão dificultosos que foram inscritos por pessoas na posição vertical, ou seja, deitados, levando a crer que não eram para serem vistos ou admirados. Não havia o propósito expositivo; não havia a intenção da contemplação.

Outro fato recorrente era designação de homem pré-histórico ou homem das cavernas como se somente os homens pudessem fazer parte desse ritual. No entanto, recentes pesquisas realizadas pelo arqueólogo norte americano Dean Snow (1940-) e sua equipe da Penn State University (EUA) nos sítios da França e Espanha descobriram que as mãos impressas em cavernas, em sua maioria, são de mulheres e não de homens. Que das 32 mãos encontradas nos 11 sítios arqueológicos, 24 mãos são de mulheres. Mais hipóteses foram levantadas quanto os rituais de caças até então atribuídos aos homens.

Caverna de El Castillo, Espanha, 40.800 a.C. In: Ciência e Saúde Globo.com (foto AFP)

Caverna de El Castillo, Espanha, 40.800 a.C. In: Ciência e Saúde Globo.com (foto AFP)

Referências:

GOMBRICH, Ernst H. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.

Biblioteca Digital Revista da Fundação Museu do Homem Americano, a Fumdhamentos Parque Nacional Serra da Capivara, Piauí http://www.fumdham.org.br/fumdhamentos consulta em 23/05/2017.

http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo5354/arte-rupestre consulta em 22/05/2017.

Revista Galileu http://revistagalileu.globo.com/Revista/Common/0,,EMI344484-17770,00-AS+PRIMEIRAS+ARTISTAS+PINTURAS+RUPESTRES+FORAM+FEITAS+POR+MULHERES.html consulta em 22/05/2017.

Brava Luta

24 maio

Fonte: Brava Luta

Manipulação, pós-verdade: quem são os heróis e vilões?

7 maio

por Marcos Alexandre

 

Falta representatividade ou diversidade nas versões televisivas e cinematográficas dos heróis?  Não há personagens negros que mereçam ser interpretados por atores negros ? Não é que não existam esses personagens, o que ocorre é que a maioria dos super-heróis são brancos. Como é branca a cor da pele da maior parte daqueles que detêm o poder econômico e midiático, enfim, os meios de produção.

Será que colocar uma atriz negra para interpretar a Valquíria (personagem nórdica nas histórias do Thor) contribui com a diversidade? O ator Idris Elba no papel de Heimdall mudou alguma coisa na mitologia nórdica? Heimdall é um mutante, o único negro entre os atores brancos representando alienígenas, nórdicos.

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A  personagem Valquíria e a atriz Tessa Thompson (Los Angeles, Califórnia, EUA, 1983-)

Deveria o Punho de Ferro, Daniel Rand – loiro de olhos azuis – ter sido interpretado por um ator oriental? Melhor seria então criar uma série do Mestre do Kung Fu, Shang Chi, e escalar um ator chinês e não japonês, coreano ou tailandês? Afinal, “São todos iguais”. Ou, se o papel é de nigeriano “qualquer negro serve”. Nem se pesquisa se a origem é banto, zulu, benguela, cabinda, tutsi, mali, apenas para citar alguns: “Mas são todos iguais, né ?!?”

Por outro lado tem que critique a escolha da atriz Scarlett Johansson para o papel principal de Ghost in the Shell, como se por se chamar Motoko Kusanagi, a personagem seja com toda a certeza, japonesa. Ora, o anime deixa claro que não há toda essa preocupação com etnias na história, ou melhor, não dessa forma simplória. Nunca se afirmou que Kusanagi é japonesa.

Betsy Braddock, a Psylocke da Marvel, era britânica (bom… é irmã do Capitão Britânia – Brian Braddock – que virou oriental ao passar pelo Portal do Destino em uma aventura dos X-Men (bons tempos, Chris Claremont lúcido e Marc Silvestri detonando nos desenhos) e inúmeros personagens têm em suas histórias de origem sua etnia bem definida. Então, devemos escalar um negro ou um oriental para interpretar Peter Parker? Ora, já não temos um Miles Morales? Vamos colocar um ator negro para interpretar um Homem-Aranha branco e um branco para interpretar um Homem-Aranha negro? Mas tem um Homem-Aranha negro?

Falta de coragem dos estúdios para apostar em heróis negros, orientais, deficientes, gays, magrelos, gordos, ou seja, diversos? Que bom seria representar as minorias, não é? Miles Morales, só para pincelar, é uma versão do Homem-Aranha do Universo Ultimate da Marvel, criado por Brian Michael Bendis e trata-se de um menino filho de pai negro e mãe latina (os latinos, para os norte americanos são os descendentes de cubanos, porto-riquenhos, etc, etc) e é fantástico! Ser negro/latino faz parte da personalidade dele, faz parte da história. Assim como Kamala Khan, a Miss Marvel, que é paquistanesa e muçulmana não deveria ser uma atriz branca, se realmente formos discutir a inclusão de minorias. Assim como o novo Lanterna Verde, Simon Baz, muçulmano, libanês-americano. E você vai lá e coloca um ator branco para interpretá-lo? E a diversidade?

Não que o ator não possa “representar” uma personagem de outra cor de pele, nacionalidade, religião, etnia. Mas imagine T’challa, o Pantera Negra, Rei de Wakanda, a mais avançada nação do continente africano, tendo a oportunidade de ir para as telas do cinema, sendo interpretado por um ator branco, mesmo que fosse o melhor ator do mundo! Bons personagens negros estão aí desde os anos 60, 70 (falando de super-heróis, mais especificamente Marvel e DC Comics). Veja Luke Cage, funciona. Veja Blade, também funciona. Veja Nick Fury nos Vingadores e no excelente Capitão América: Soldado Invernal (até agora pra mim, o melhor filme da Marvel em questão de roteiro, ação e lutas, seria um filme digno de qualquer personagem, não só do Capitão).

O Kung-Fu, nos anos 70, acabou sendo estrelado por David Carradine (branco) no lugar de Bruce Lee (!) porque os produtores tinham medo do seriado não ser bem-recebido pelo público. Lee, o maior artista marcial de todos os tempos, que já roubava a cena na série do “Besouro Verde” como o motorista Kato, ficou profundamente magoado. Ele havia ajudado a desenvolver a ideia original. Mais ou menos como no filme Redbelt, com Chiwetel Ejiofor, que com uma metáfora, conta a história do nascimento do UFC (Rickson e Rorion Gracie X Dana White, com ressalvas). Pelo menos, o sucesso de Bruce Lee nos cinemas o permitiu dar a volta por cima e provar que o público não está nem aí para a cor da pele do herói se o programa for realmente bom.

Finalmente, ver séries como Luke Cage (que teve muita firula) da Netflix e agora Raio Negro (Jefferson Pierce), da HQ dos Renegados (grupo que Batman fundou quando brigou com a Liga da Justiça nos anos 70) de heróis negros interpretados por atores negros, não é favor dos produtores, mas do reconhecimento da realidade. Ora, a população negra é expressiva nos EUA e no Brasil (ainda que a autodeclaração não seja). Ainda há muitos que se acham “pardos”, “moreninhos”, “escurinhos”, até mesmo brancos e muitos não vejam razão para declarar-se “afrodescendentes”. Não dá para ignorar essa realidade.

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Raio Negro, criado por Tony Isabella e Trevor Von Eden para a DC Comics (que não é o dos Inumanos da Marvel, esse é Blackagar Boltagon – Black Bolt no original) é Black Lightning no original em inglês – trata-se de um professor que desenvolve poderes elétricos. Nas HQs, ele chega ao posto de Secretário da Educação quando Lex Luthor é eleito presidente dos EUA, mas nos quadrinhos Lex também foi presidente. Ele tem duas filhas, uma adolescente e outra adulta, Rajada e Tormenta (em português), ambas com super-poderes (controle de gravidade e emissão de eletricidade, que podem ainda mudar, na série da mesma produtora das aventuras de Supergirl, a CW).

Representante do black power, do blaxploitation dos anos 70, Raio Negro usava uma cabeleira meio Luke Cage no início, mas hoje raspa o cabelo, a zero (dizem que ele estava ficando careca) e a série pretende mostrar as aventuras do herói, interpretado pelo ator – negro Cress Williams, em um bairro pobre enquanto cria as filhas, uma delas, cursando faculdade de medicina. Pode ser algo muito interessante, vamos ver. Mas se minhas preces fossem ouvidas, eu queria mesmo é ver uma série de um adolescente negro com seu amigo branco nerd (que mais tarde se revelaria gay), o grande Virgil Hawkins, nada mais, nada menos que o Super-Choque (Static)!

Galeria

Paredes & Minúcias, parte I

17 mar

Por Lia Mirror & John Peralta


Cria que vai

dilacera, já é Jack

Caio, Ryde… sou eu.

                                                                                      

   E

           N ADA

         T UDO

          R ARO

A

N

        H OJE

A

      S UA.

John Peralta, flor e espinho, 2009

A voz que não se ouve
face a face
marcada pelo tempo rígido.
O silêncio que norteia ao Sul ensurdece.

John Peralta, foto 3 – Pregos 1, 2009

Cega,

mastiga

e engole

a sêco

o eco

do vento que mata

dia a dia, por todas as

noites.

John…

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´O Gigante´ de GOYA

27 fev

Por Gisèle Miranda


Ao

Amor

e à

Guerra

Francisco GOYA (Fuendetodos, Espanha, 1746 – Bordéus, França, 1828)  O Gigante, c. 1818. Água forte e buril, 28,5 x 21 cm. Museum of Modern Art, New York.

Designado: ´O Gigante´! Ninguém conhecia sua estatura ou peso. Ele foi muitas vezes representado no imaginário popular como Napoleão Bonaparte. Não pela França, pois Goya fez ´O Colosso´ para a Espanha. Mas ninguém representava tão bem a figura desse Gigante como aquele homem que surgiu por entre a Liberdade, a Igualdade e a Fraternidade. Errou ao sagrar-se imperador?

– Aquele homem? Era um comum! Lutou e conquistou. Perdeu e morreu.

Goya fez um mortal que se tornou imortal nas proporções de sua potência. Na poesia de sua arte retratou-o ardorosamente amado. Amado gigantemente. Amado para ser na sua eternidade, uma imagem indestrutível.

– Por quantas guerras mais? Qual guerra?

O pintor da corte do Neoclássico Espanhol…

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Série Antonio PETICOV IV: Cérebro Full Circle

15 fev

Por Gisèle Miranda

Na imagem Full Circle é perceptível a realização de uma secção para que fosse possível ver o lobo da ínsula (a ilha). Embora, sem a representação dos lobos parietal e frontal  vê-se parte do lobo occiptal – lobo responsável pela absorção dos impulsos advindos da retina.

Antonio Peticov (Assis, SP, 1946-), Full Circle, 1996.

A secção também foi realizada na cavidade da aparente forma de vulcão, para aguçar a percepção visual. A primeira redoma que abraça a imagem central (o vulcão) mostra a perspectiva apenas de um lado.

O córtex cerebral se apresenta como uma lâmina que recobre todo o cérebro (o entorno), e se diferencia na sua arquitetura, assim como em suas funções. Sua estrutura é fundamental, pois capta os estímulos internos e externos, onde todos os sentidos estão presentes. Pela medição do córtex cerebral, o indivíduo passa a ter conhecimento da temperatura, da dor.

Peticov…

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Série Antonio PETICOV III: Cérebro O Sonho de Xamã

15 fev

Por Gisèle Miranda

O Sonho de Xamã é fruto da trajetória de Peticov. Vozes, olhares e odores de quem cria. É um conjunto maquinal excitado para produzir respostas. Há o rigor de mostrar-se condizente no aspecto científico, porém tem seu peso direcionado a plasticidade criativa.

Antonio Peticov (Assis, SP, 1946-), O Sonho de Xamã, 1996

Na representação de Peticov, a imagem de uma árvore (em seu corte ao meio exato) que corresponde ao tálamo, situado na base do cérebro e tendo por designação o acasalamento de funções; posteriormente, a função é delegar atividades a locais específicos.

No tálamo há ramificações de retransmissões cooptadas pelos núcleos[1] em suas funções de motricidade, memória, vigília. Cabe ressaltar que a densidade de uma lesão depende muito da região, ou seja, ter uma grande lesão e nada ocasionar ou ter uma minúscula lesão e ser fatal.

Sobre o título dado a imagem – o…

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