(…) As cartas de amor, se há amor, Têm de ser Ridículas. (Álvaro de Campos)
Após a morte de nosso amigo ancião Blake, os livros foram dispersos, as histórias perderam os fios de Ariadne e os monstros que mastigavam as entranhas dos que liam deixaram de existir. O salto para o abismo se deu entre a realidade e a ficção. (*) Assim, o bicho raivoso da vaidade desumanizou e fez das suas noites outras bocas, outros corpos.
A reação humana rasgou o tempo, cortou as letras, os segredos, as palavras, o gosto e as fotos. Não bastasse devorou o próprio coração, assim como Rimbaud, lentamente. Reconstruirá um Frankenstein somente amado por seu criador ou uma Alma Mahler inflável e amada por Kokoschka?
Alma Margaretha Maria Schindler ou Alma Mahler-Werfel (1879-1964) de Oscar Kokoschka (1886-1980). A boneca Alma Mahler. Projeto/desenho de Kokoschka para a feitura em tamanho natural s/d.
Da pedra bruta brotou uma flor rara. Da brutal fragilidade nasceu um vento forte para as ondas de um mar tempestuoso.
“Agora
já
não navega
nem tampouco vive
erra
se
escrito”
( C. Vogt, Marinheiro Pessoa**)
Louise Bourgeois (1911–2010) Cama azul, 1998 gravura 49,5 x 67,3 cm.
Nota:
(*) Foucault: “A ficção consiste não em fazer ver o invisível, mas em fazer ver até que ponto é invisível a invisibilidade do visível.” (Foucault, 1990)
(**) Carlos Vogt. O Itinerário do Carteiro Cartógrafo – Cantografia. São Paulo: Massao Ohno, 1982.
É importante dizer que não é a quantidade de ‘bilhetes’ que sustenta esse texto, mas como a memória exercita seu papel diante da vida. São 21 anos costurados com conteúdo, temporalidades, crenças, dores, políticas, guerras, cores, sabores, amores e valores, em salas de cinemas que não existem mais, tal como o Cineclube Bixiga. No cineclube nasceu minha paixão por Truffaut (1932-1984) ou por todos da Nouvelle Vague.
Pela resistência da Mostra Internacional de Cinema que pulsa dedico o Manto II, a Leon Cakoff (1948 -2011) e à Renata de Almeida (1965-).
Sempre acompanhei os esforços deles e posteriormente a bravia trajetória de Renata para manter as Mostras, trazer diretores, atores, atrizes para debates, enfim, um grande evento anual imprescindível à nossa cultura e com a nossa participação no juri popular.
Manto II – Cinema, maio 2020. tecido 2, 6 m x 54 cm. Linha, agulha e bilhetes de cinemas.
O sorriso da memória vem com a imagem de Samira Makhmalbaf (1980-), após assistir A Maçã. Vem com Radu Mihăileanu (1958-), pelo Trem da Vida. Por conhecer Amos Gitai (1950-), Kusturica (1954-), entre tantos outros.
Há uma infinidade de descobertas, de alimentos à alma, porque cultura é mais do que as belas artes. É memória, é política, é história, é técnica, é cozinha, é vestuário, é religião etc… Onde é dado o sentido do tempo, do visível, do invisível, do sagrado, do profano, do prazer, do desejo, da beleza e da feiura, da bondade e da maldade, da justiça e da injustiça.* Por vezes, um limite tênue entre o básico e o nada; entre a luta e o abandono; entre o desemprego e o desespero à estranha derrota. Talvez, seja esse o motivo para costurar o MANTO, bordar, furar, sangrar, lembrar, criticar e me colocar como Michel Aubry (1959 -) quando costurou “mobílias, instrumentos, tecidos…”: mantos históricos e com seus “sintomas políticos e sociais.” **
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Filmes listados:
A Vida é Bela. Grupo Severiano Ribeiro, 22 fevereiro 1999, às 16:20 h.
Wilde. 25 fevereiro 1999. Alvorada Cinemat. – Sala Cândido Portinari, às 21:45 h.
Barroco Balcânico. Mostra Internacional de Cinema – sala Auditório, 16 outubro 1999, às 12:15 h.
Garotas do futuro. Mostra Internacional de Cinema – Cine Sesc 17 outubro 1999, às 13:15 h.
A Humanidade. Mostra Internacional de Cinema – Cine Sesc, 17 outubro 1999, às 15:00 h.
Simon Magnus. Mostra Internacional de Cinema – Cine Sesc, 17 outubro 1999, às 17:45 h.
Mero Acaso. Mostra Internacional de Cinema – Cine Arte 1, outubro 1999, às 18h.
Agarrando Sonhos. Mostra Internacional de Cinema – Cine Sesc, 23 outubro 1999, às 12:00 h.
Um só pecado. 5 março 2000, às 21:30 h.
Uma boa dona de casa. Mostra Internacional de Cinema – Cine Sesc, 17 outubro 1999, às 17:45 h.
E aí meu irmão cadê você. Mostra Internacional de Cinema – Cine Sesc, 20 outubro 2000, às 16:10 h.
Cerca de la frontera. Mostra Internacional de Cinema, Cine Unibanco 1, 20 outubro 2000, às 20:25 h.
Minha vida em suas mãos. Mostra Internacional de Cinema – Unibanco 1, 20 outubro 2000, às 22:15 h.
Leste-Oeste o amor no ex…. Mostra Internacional de Cinema, Sala vitrine, 21 outubro 2000, às 14:00 h.
Canções do segundo amor. Mostra Internacional de Cinema, Cine Unibanco 1, 21 outubro 2000, às 16:30 h.
A deusa de 1967. Mostra Internacional de Cinema – MASP, 21 outubro 2000, às 20:40 h.
A lenda de Rita. Mostra Internacional de Cinema, Unibanco 1, 22 outubro 2000, às 14:00 h.
O recrutador. Mostra Internacional de Cinema, Unibanco 1, 22 outubro 2000, às 16:10 h.
Butterfly. Mostra Internacional de Cinema, Cine Sesc, 22 outubro 2000, às 18:35 h.
Cabecita rubia. Mostra Internacional de Cinema, MASP, 22 outubro 2000, às 20:50 h.
Bastardos no paraíso. Mostra Internacional de Cinema, Cine Sesc, 22 outubro 2000, às 22:30 h.
Porno film. Mostra Internacional de Cinema, Cine Arte, 23 outubro, às 15:50 h.
Pele de homem, coração de besta. Mostra Internacional de Cinema, Cine Vitrine, 23 outubro 2000, 17: 25 h.
A origem do homem. Mostra Internacional de Cinema – Cine Arte, 23 outubro 2000, às 21:40 h.
Antes do anoitecer. Mostra Internacional de Cinema, Cine Arte 1, 23 outubro 2000, às 23:40 h.
Tesoro mio. Mostra Internacional de Cinema, Vitrine, 24 outubro 2000, às 14:00 h.
Anjos do Universo. Mostra Internacional de Cinema, Vitrine, 24 outubro 2000, às 15:35 h.
Quem tem medo de…. Mostra Internacional de Cinema, Vitrine, 24 outubro 2000, às 17:45 h.
O jogo de Mao. Mostra Internacional de Cinema, Cine Sesc, 24 outubro 2000, às 19:30 h.
Sem descanso. Mostra Internacional de Cinema, Vitrine, 25 outubro 2000, às 14:00 h.
Uma relação pornográfica. Mostra Internacional de Cinema, Vitrine, 25 outubro 2000, às 16:10 h.
101 reykjavk. Mostra Internacional de Cinema, Vitrine, 25 outubro 2000, às 19:20 h.
Segunda Piel. Mostra Internacional de Cinema, Cine Arte, 25 outubro 2000, às 21:10 h.
Luna papa. Mostra Internacional de Cinema, Vitrine, 26 outubro 2000, às 15:35 h.
O quarto das meninas. Mostra Internacional de Cinema, Cine Sesc, 26 outubro 2000, às 17:55 h.
Virilidade e outros dilemas modernos. Mostra Internacional de Cinema, Vitrine, 26 outubro 2000, às 21:40 h.
Thomas Pinchon – uma jornada. Cinearte, 27 outubro 2001, às 16:10 h.
Ano novo com neve. Mostra Internacional de Cinema, Cine Arte, 27 outubro 2000, às 17:20 h.
O rei está vivo. Mostra Internacional de Cinema, Vitrine, 27 outubro 2000, às 19:35 h.
Baise Moi. Mostra Internacional de Cinema, Vitrine, 27 outubro 2000, às 20 h.
You really got me. Cine Unibanco, 27 outubro 2001, às 00:00 h.
O dia em que me tornei mulher. Mostra Internacional de Cinema, Unibanco, 28 outubro 2000, às 17:425 h.
Fama para todos. Mostra Internacional de Cinema,Cine Arte, 28 outubro 2000, às 19:40 h.
Signos e desejos. Mostra Internacional de Cinema, Vitrine, 28 outubro 2000, às 21:35 h.
Sábado. Cinearte, 28 outubro 2001, às 00:15 h.
Vidas. Mostra Internacional de Cinema, Cine Arte, 29 outubro 2000, às 14:00 h.
Faz de conta que não estou aqui. Mostra Internacional de Cinema, Vitrine, 29 outubro 2000, às 17:55 h.
Vatel. Mostra Internacional de Cinema, Cine Sesc, 29 outubro 2000, às 21:35 h.
Wojaczek. Mostra Internacional de Cinema, Cine Sesc, 29 outubro 2000, às 23:55 h.
Gotas de água em pedras escaldantes. Mostra Internacional de Cinema, MASP, 30 outubro 2000, às 20:30 h.
Como Samira fez o quadro negro. Mostra Internacional de Cinema, Sala UOL, 30 outubro 2000, às 15:20 h.
Alameda do Sol. Mostra Internacional de Cinema, Cine Arte 1, 30 outubro 2000, às 23:05 h.
L´Histoire de Adele H. Top Cine, 29 novembro 2000, às 22:00 h.
Waking life. Sala UOL, 30 outubro 2001, às 14:00 h.
Moulin Rouge. Cinearte, 29 agosto 2001, às 21:30 h.
A professora de piano. Cinearte, 25 janeiro 2002, às 14:10 h.
Samsara. Cine Unibanco, 19 fevereiro 2003, às 21:00 h.
Frida. Cine Unibanco, 13 abril 2003, às 14:30 h.
Kamchatka. Cinearte, 02 maio 2003, às 22:00 h.
Aos olhos de uma mulher. UCL, 19 julho 2003, às 00:30h.
Festival Anima Mundi. Auditório da Vila Mariana, 23 julho 2003, às 00:30h
A mulher gato. Mostra Internacional infantil… s/d.
SUR – Fernando Solanas. Mostra SESC de Artes Latinidades -ciclo de cinema no Cinesesc, 22 agosto 2003, às 15:00 h.
Ainda pego essa al….Cine Santa Cruz, 20 setembro 2003, às 14:30 h.
Balzac e a …. Cine Unibanco, 14 agosto 2004, às 22:00 h.
Homem Pelicano. Cine Santa Cruz — II Mostra de Cinema Infantil, 28 setembro de 2005, às 19:10 h.
Noitão (3 filmes) no Bellas Artes, sala Cândido Portinari, 12 agosto 2005, às 23:52 h.
Crime delicado. Cine Unibanco, 28 janeiro 2006, às 22:00 h.
Melissa P. – 100 escovadas antes de dormir. Mostra Internacional de Cinema – Cinemark santa Cruz 9, 20 outubro 2006, às 21:30 h.
O Caminho para Guantanamo. Mostra Internacional de Cinema – Cinemark Santa Cruz 9, 21 outubro 2006, às 21:30 h.
Sonhos com Shanghai. Mostra Internacional de Cinema – Cine Sesc, 22 outubro 2006, às 13:30 h.
Voltando ao passado. Mostra Internacional de Cinema – Cine Bombril, 23 outubro 2006, às 18:30 h.
Dias de Glória. Mostra Internacional de Cinema – Reserva Cultural 2, 24 outubro 2006, às 19:30 h.
Nue Propriete. Mostra Internacional de Cinema – Reserva Cultural 2, 24 outubro 2006, às 21:30 h.
A Soap. Mostra Internacional de Cinema – Cinemark Santa Cruz 9, 25 outubro 2006, às 21:30 h.
Arame farpado. Reserva Cultural 2, 26 outubro 2006, às 13:00 h.
Amu. Reserva Cultural 2, 26 outubro 2006, às 15:20 h.
Como festejei o fim do mundo. Cinemark Santa Cruz 9, 26 outubro 2006, às 19:00 h.
Uma verdade inconveniente. Cinemark Santa Cruz 9, 26 outubro 2006, às 21:30 h.
Oscar Niemeyer – a vida é um sopro. Cine Bombril, 18 maio 2007, às 16:00 h.
Goyas Ghost. Cine Leblon 1(RJ/RJ), maio 2007, às 16:30 h.
A Massai branca. Rio Design 3 (RJ/RJ), 22 setembro 2007, às 19:00 h.
Bem-Vindo São Paulo. Rio Design 3 (RJ/RJ), 22 setembro 2007, às 22:00 hs.
Caos Calmo. Sala 4 (cortesia), outubro 2008, às ..:15 h.
Baby love. Cine Reserva Cultural, 16 outubro 2008, às 13:10 h.
Como Albert viu as montanhas se moverem. Mostra Internacional de Cinema – Espaço Unibanco 5, 20 outubro 2008, às 16:00 h.
Fim da noite. Cine Unibanco, 03 novembro 2011, às 22:00 h.
Fim de semana em casa. Espaço Itaú de Cinema, 19 outubro 2012, às 16:00 h.
Elefante Branco. Espaço Itaú, 15 novembro 2012, às 16:00 h.
O Homem da máfia. Espaço Itaú, 01 dezembro 2012, às 11:00 h.
Na terra de amor e ódio. Espaço Itaú, 15 dezembro 2012, às 11:00 h.
A filha do pai. Espaço Itaú, 03 janeiro 2013, às 19:40 h.
Ha Ha Ha. Cine Sesc, 05 janeiro 2013, às 14:30 h.
As quatro voltas. Espaço Itaú, 20 janeiro 2013, às 20:00 h
Segredos de sangue. Espaço Itaú, 15 junho 2013, às 14:00 h.
Augustine. Sala 2, 13 julho 2013, às 21:30 h.
A bela que dorme. Espaço Itaú, 1 julho 2013, às 16:30 h.
Camille Claudel, 1915. Cine L. Cultura, 14 agosto 2013, às 18:00 h.
Ferrugem e osso. Sala 1, 16 agosto 2013, às 19:00 h.
Flores Raras. Cine L. Cultura, 17 agosto 2013, às 17:00 h.
O verão do Skylab. Cine L. Cultura, 05 setembro 2013, às 14:00 h.
A Religiosa. Sala 2, 14 setembro 2013, às 19:20 h.
Uma primavera com a minha mãe. Sala 4, 03 outubro 2013, 15:20 h.
Os belos dias. Sala 1, 16 outubro 2013, às 15:30 h.
Mar silencioso. Reserva Cultural 1, 18 outubro 2013, às 18:00 h.
Amar. Reserva Cultural, 18 outubro 2013, às 15:50 h.
Trem noturno para Lisboa. Cine L. Cultura, 29 novembro 2013, às 19:50 h.
Pais e filhos. Sala 1, 30 dezembro 2013, às 22h.
Ninfomaníaca. Espaço Itaú, 08 fevereiro 2014, às 17:00 h.
O grande hotel Budapeste. Espaço Itaú, 16 agosto 2014, às 16:00 h.
Amantes eternos. Caixa Belas Artes, 17 agosto 2014, às 14:00 h.
Viollette. Reserva Cultural, 30 agosto 2014, às 18:40 h.
Magia ao luar. Espaço Itaú, 31 agosto 2014, às 18:00 h.
Mommy. Sala 4, 25 dezembro 2014, às 21:25 h.
Relatos Selvagens. 03 janeiro 2015, às 17:00 h.
A família Bellier. janeiro 2015, às 20 h.
As Invisíveis. Cine Sala, 24 fevereiro 2020, às 14:30 h.
Parasita. Cine Santa Cruz 07, 22 fevereiro 2020, às 15:40 h.
(*) CUNHA, Maria Clementina Pereira (Org.) O Direito à Memória: patrimônio histórico e cidadania/DPH. São Paulo: DPH, 1992.
(**) Catálogo da 30ª Bienal de São Paulo, 2012, p. 228-229.
Dadá prevê seu fim e se ri disto. A morte é um assunto perfeitamente dadaísta à medida em que ela não significa nem o mais insignificante. Dadá tem o direito de se suprimir e fará uso disto quando for chegada a hora. (Huelsenbeck. In: Baitelo Junior, p. 28)
DADÁ É O CAOS, POIS A GUERRA É O CAOS. O Dadá surgiu durante a Primeira Guerra Mundial, em 1916. O Dadá é a dessacralização, a desestabilização, o contraditório e o infantil – dadá – são as primeiras palavras de uma criança com o mundo caótico e complexo. Dadá diz tudo e nada e tornou-se o mais confuso dos Manifestos experimentais da Vanguarda Modernista. Contudo, denso em seu processo na guerra e no pós-guerra.
Francis Picabia (Paris, França, 1879- Ídem, 1953) L´Oeil cocodylate, 1921. Óleo sobre tela e colagem de fotos, postais e papeis recortados. 148,6 X 117,4 c. Musée National d´ Art Moderne, Paris.
Francis Picabia (Francis Picabia (Paris, França, 1879- Idem, 1953), Rastadada picture, 1920. Colagem sobre papel 19 x 17 cm.
O Dadá teve reinterpretações em todos os lugares por onde passou. Era o próprio contexto internacional da Primeira Guerra Mundial articulado com artistas de outros movimentos. A linguagem visual Dadá é nonsense – nada de sintaxe, ou seja, o oposto da poética Futurista, o que não impediu seus adeptos no Dadaísmo. As colagens Cubistas e Futuristas não condizem com as colagens do Dadá. O Dadá acolheu a Metafisica e a expurgou para o Surrealismo, em 1924, acrescido de utopia e onirismo. Também recebeu Puristas e Expressionistas da Bauhaus.
Em meio as polêmicas, antifamília, anticlássico, os jovens artistas são deserdados, expulsos do núcleo familiar, ou mesmo, os próprios artistas rompendo casamentos, abandonando filhos, eventos que resultaram em brigas, quebra quebra proposital e decorrente, ou seja, fora do controle, com prisões e processos. Esses mesmos jovens que foram ao front, mataram, foram feridos, morreram ou retornaram com os traumas inevitáveis do pós guerra.
Ora satíricos, ora aberrativos. Em todo esse processo experimental, nomes como Franz Jung, George Grosz, Max Ernst, Huelsenbeck, Hausmann, Francis Picabia, André Breton, Paul Éluard, René Crevel, Marcel Duchamp, Kandisnsky, Picasso, De Chirico, Hannah Höch, Marcel Janco, Phillipe Soupault, Louis Aragon, Sophie Taueubr, Paul Dermée, Celine Arnaud, Man Ray, K. Schwitters, os outros. Sim, todos beberam do Movimento Dadá – Dadá é nada, i.e., tudo. (In: Baitelo Junior, 1994, 13)
Tristan Tzara (1896-1963), Andre Breton (1896-1966), Celine Arnauld (1885-1952), Paul Dermée (1886-1951), Philippe Soupault (1887-1990), Paul Éluard (1895-1952), Georges Ribemont Dessaignes (1884-1974) e Benjamin Peret (1899-1959) Foto de 1920.
Andre Breton (Tinchebray, França, 1896- Paris, França, 1966) e Louis Aragon (Paris, França, 1897- Idem, 1982). Foto de Man Ray, 1928.
Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, França, 1897-Neuilly-sur-Seine, França, 1968) Fonte, 1917. 61 cm x 36 cm x 48 cm
Max Ernst (Brühl, Alemanha, 1891-Paris, França, 1976) Fruto de uma longa experiência, 1919. Pintura a óleo sobre tela relevo de madeira e arame. 45 ,7 x 38 cm.
Georges Malkine (1898-1970), René Crevel (1900-1935), Andre de la Riviere , Robert Desnos (1900-1945) , Andre Lasserre (1902-1981) Foto de Man Ray (1890-1976), em 1920.
Os escritores: Guillaume Apollinaire (Roma, Itália, 1880-Paris, França, 1918) e André Rouveyre (Paris, França, 1879-Barbizon, França, 1962) Livro animado de 44 páginas, preto e branco, 1914.
Hannah Höch (Gota, Alemanha, 1889-Berlim, Alemanha, 1978) Com seus objetos dadaístas,
Dadaístas 1920. Louis Aragon (1897-1982), Theódore Fraenkel (1896-1964), Paul Éluard (1895-1952), Clément Pansaers (1885-1922), Emmanuel Fay, Paul Dermée (1886-1951), Philippe Soupault (1897-1990), Georges Ribemont-Dessaignes (1884-1974). Tristan Tzara (1896-1963), Celine Arnauld (1885-1952), Francis Picabia (1879-1953), André Breton (1896-1966).
Francis Picabia (Paris, França, 1879- Idem, 1953) machine turn quickly, 1916. Guache sobre cartão 49 x 32 cm.
René Crevel Paris, França, 1900- Ídem, 1935) e Tristan Tzara (Moineşti, Romênia, 1896-Paris, França, 1963) Foto Man Ray (Filadélfia, Pensilvânia, EUA, 1890-Paris, França, 1976),1928.
Do Cabaret Voltaire (Suíça, 1916) à Primeira Feira internacional Dadaísta (Berlim, 1920):
“O homem dadaísta é adversário radical da exploração… Portanto, mostra o homem DADAÍSTA como VERDADEIRAMENTE real diante da fedorenta mentira do pai de família e capitalista espreguiçando em sua poltrona.” (Hausmann. In: Baitelo Junior, p. 68)
A crise da cultura internacional acionada pela guerra colocou em xeque o objeto artístico ou o conteúdo contido na obra:
A verdadeira arte será antiarte… reduz-se assim a uma pura ação… Dadá não quer produzir obras de arte, e sim ‘produzir-se em intervenções (…) o Dadaísmo propõe uma ação pertubadora, com o fito de colocar o sistema em crise, voltando contra a sociedade seus próprios procedimentos… utilizando de maneira absurda as coisas a que a ela atribuía valor. (ARGAN, 1992, p. 356)
Marcel Duchamp ao colocar um bigode na Monalisa, contestou o valor comum. Nada pessoal ao grande Leonardo da Vinci, nem mesmo a Gioconda, mas os tempos são outros. No readymade, Duchamp brincou com os valores de objetos comuns como a roda da bicicleta, o mictório e os expôs a sociedade internacional para que refletisse sobre a guerra – quando tudo ao redor é morte ou quando o progresso se interliga a morte no discurso da guerra e na associação do desenvolvimento científico e tecnológico. Por isso, o Dadá rejeitou as técnicas anteriores. O importante é que houve uma ação questionadora e pertubadora que instigou a civilização a pensar e a começar do zero: a obra é mental.
Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, França, 1897-Neuilly-sur-Seine, França, 1968) Fonte, 1917. 61 cm x 36 cm x 48 cm
Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, França, 1897-Neuilly-sur-Seine, França, 1968) Roda de Bicicleta, 1913. ready-made, madeira e metal. 1, 26 x
Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, França, 1897-Neuilly-sur-Seine, França, 1968) L.H.O.O.Q., 1919. readymade retificado 0,20 x 0,13 cm
Rrose Selavy é o alterego feminino de Marcel Duchamp (1887-1968). Foto de Man Ray, 1920. Atenção aos trocadilhos: Selavy – c’est la vie (esta é a vida); Arroser la vie (beber a vida) e quando acrescentou mais um R (er) a Rose= Rrose, pronuncia-se em francês eros c’est la vie (Eros é a vida)
Jovens, doenças, guerras e amores
Os jovens refugiados proclamaram o Dadá em território neutro. Mas o Dadá sobrepôs fronteiras porque todos sentiam-se refugiados durante a guerra. A juventude artística gritou em Paris – os jovens combatentes poetas, pintores, articuladores do pensamento libertário promoveram encontros, escreveram em revistas, montaram exposições e performances.
A tuberculose, doença infectocontagiosa, atormentou muitos jovens dos séculos 19 e 20, embora sua existência remonte oito mil anos. O termo só foi cunhado em meados do século 19, antes era conhecido como peste branca. Muitos procuraram os bons ares em um sanatório na Suíça, obviamente dispendioso, contudo, eficaz no isolamento de bons ares dos Alpes – os ‘sanatórios’ eram comumente conhecidos como hospitais para tratamento da tuberculose.
O poeta René Crevel era um tuberculoso. Foi para a guerra e sobreviveu para ser um Dadaísta. Abandonou os estudos sobre Diderot, e já bem doente cometeu suicídio. Ele era amigo de outro Dadaísta doente dos pulmões, o poeta Paul Éluard (Eugène Emile Paul Grindel).
Paul estava internado em um sanatório quando conheceu Gala (Elena Ivanovna Diakonova), a russa por quem se apaixonou durante o tratamento. Receberam alta e cada qual foi para seu lar, ela para a Rússia e ele para a França. Entre cartas, a guerra começou. Éluard foi para o front e ficou algumas vezes hospitalizado no meio do caos.
Meu ideal não está mais no céu,
E lanço meu estribilho
Às estrelas… em teus olhos! (Paul Eluard, 1913. In: Bona, p. 36)
Paul Eluard (Saint-Denis, França, 1895- Charenton-le-Pont, França, 1952) e Gala (Cazã, Rússia, 1894-Port Lligat, Espanha, 1982) no baile à fantasia no sanatório em Clavadel. Foto com dedicatória a Andre Breton: “Paul vestido de Gala”, 1913.
Max ErnstMax Ernst (Brühl, Alemanha,1891–Paris, França,1976) Gala Eluard. Óleo sobre tela, 81,3 x 65,4 cm, 1924. Coleção de Muriel Kallis Steinberg Newman, doação de Muriel Kallis Newman, 2006.
René Crevel Paris, França, 1900- Ídem, 1935) e Tristan Tzara (Moineşti, Romênia, 1896-Paris, França, 1963) Foto Man Ray (Filadélfia, Pensilvânia, EUA, 1890-Paris, França, 1976),1928.
Paul Eluard (Saint-Denis, França, 1895- Charenton-le-Pont, França, 1952) e Gala (Cazã, Rússia ,1894-Port Lligat, Espanha, 1982), 1913. Museu de Saint-Denis. Foto atelier René Jacques.
Paul Eluard (Saint-Denis, França, 1895- Charenton-le-Pont, França, 1952) e Andre Breton Tinchebray, Tinchebray-Bocage, França, 1896- Paris, França, 1966) Foto Man Ray, 1928.
Em 1917, Paul e Gala se casaram em Paris durante a ocupação alemã – ela aos 22 anos e ele aos 21 anos. Gala foi o motor do amor na guerra, ela saiu da Rússia durante a queda do Império e a Revolução Russa, atravessou territórios de trem em plena Primeira Guerra Mundial.
Gala tornou-se a musa de seus poemas, musa de sua vida, mãe de sua filha e uma Dadaísta, ou melhor, a mulher de um Dadaísta, assim era o mais comum. As mulheres ajudavam, mas não eram reconhecidas, salvo exceções da poetisa Celine Arnaud (esposa de Paul Dermée – ela se suicidou em 1952, um ano após a morte do marido) e das pintoras Hannah Höch, Sophie Taeubr (esposa de Arp) e Sonia Delaunay (esposa de Robert).
“Vivam as concubinas e os concubistas!” (Picabia) Dadá odeia hábitos e convenções, tolera o amor, mas detesta o casamento. (In: Bona, 1996, 117)
Francis Picabia abandonou esposa e filhos. André Breton se separou e sua amante casada decidiu agir conforme o Dadá, e num acesso de fúria:
Destruiu fotos, cartas, livros de Apollinaire com dedicatória, textos manuscritos de Jacques Vaché e alguns quadros – dois Derain, três Marie Laurencin, um Modigliani. Inspirada pelos métodos de Tzara e seu bando – destruir tudo, dizia Dadá -, verdadeira Átila. (…) Ela apenas deixou uma mensagem em forma de poema dadaísta: “Tudo remonta à mais recuada Antiguidade, as pichações que encantam os menininhos não passam nunca de corações e triângulos cercados de fogo.” (In: Bona, p. 117-118)
A Dadaísta não oficial, Georgina Dubreuil, desapareceu depois do ocorrido. “Breton ficou em choque”: os livros e dedicatórias de Apollinaire se foram. Apollinaire foi seu amigo, poeta italiano naturalizado francês que lutou pela França – foi soldado da artilharia e sobreviveu aos ferimentos na cabeça, mas faleceu em 1918 de gripe espanhola.
Breton deixou a medicina e rompeu com a família. Em 1921 casou com Simone Kahn, considerada uma intelectual não Dadaísta. Louis Aragon também deixou os estudos em medicina e rompeu com a família.
O casal Éluard, a despeito de todos os abandonados no amor ou na guerra, manteve-se firme. A força do amor se expandiu quando em 1921, Max Ernst, um desertor da artilharia alemã e Dadaísta deserdado pelo pai, expôs em Paris suas colagens e pinturas. Tão logo Paul Éluard e Max Ernst se conheceram, tornaram-se ‘irmãos’; descobriam que por pouco não se enfrentaram na guerra em 1917, no front em Somme, eles estavam frente a frente, ambos soldados em trincheiras inimigas. (In: Bona, p. 138)
Ernst era conhecido como DadaMax, entre os títulos honoríficos Dadaístas.[i] Éluard tornou-se o melhor amigo e meio de Ernst, passando a escrever sobre suas pinturas. Também escreveram juntos poemas e passaram a dividir os braços de Gala, sem rivalidades. Éluard deixou que Gala vivesse o amor sem cobranças. Ela amou Paul e Max de maneira Dadaísta, mas o clube masculino Dadá se ressentiu de Gala. A resposta de Dadamax ao clube, foi inserir Gala numa pintura como parte do grupo Dadaísta e inseriu Doistoiéviski, abominado pelos Dadaístas e amado por Gala. Dadamax aproveitou o ensejo do amor e inseriu o Renascentista Rafael Sanzio, também abominado pelo grupo.
Em Au rendez-vous des amis, Ernst numerou os personagens de 1 a 17… ele próprio leva o número 4 (sentado no colo de Dostoiéviski), Eluard, o número 9. Entre todos esses homens, uma única mulher, o número 16: Gala… Breton parece presidir a sessão… Aragon… Crevel toca um piano invisível… Perét como seu monóculo, Desnos meio apagado… (In: BONA, p. 155)
MAX ERNST. Le rendez-vous des amis, 1922. De pé, da esquerda para a direita: Philippe Soupault (1887-1990), Jean Arp (1886-1966), Max Morise (1900-1973), Rafael Sanzio (1483-1520), Paul Éluard (1895-1952), Louis Aragon (1897-1982), André Breton (1896-1966), Giorgio de Chirico (1888-1978) e Gala Éluard (1884-1982). Sentados, de esquerda para a direita: René Crevel (1900-1934), Max Ernst (1891-1976), Fiódor Dostoyevski, Théodore Fraenkel (1896-1964), Jean Paulhan (1884-1968), Benjamin Péret (1899-1959), Johannes Theodor Baargeld (1892-1927) e Robert Desnos (1900-1945). Museum Ludwig, Colonia.
Em 1922, mesmo com o discurso de abandonar tudo, Éluard continuou a declarar seu amor à Gala e sua enorme admiração por seu amigo-irmão Ernst, ajudando-o financeiramente. Ernst pintou muito a Gala mas algumas dessas telas foram destruídas durante a Segunda Guerra Mundial, em 1937, com o argumento de “arte degenerada”.
Paul Éluard deixou de escrever sobre as dores da guerra e passou a escrever sobre as dores do amor.
O desespero não tem asas,
Nem o amor
Não me mexo,
Não os olho, Não lhes falo
Mas estou tão vivo quanto meu
amor e meu desespero.
(Paul Éluard, Nudez da verdade, da coletânea Morrer de não morrer. (In: Bona, 167)
Paul Éluard desapareceu em março de 1924. Dois meses depois escreveu a Gala do Taiti. Paul, Gala e Max se reencontraram em Saigon. De lá, retornaram Paul e Gala sem Max Ernst. Ao chegarem em Paris, o Surrealismo eclodiu sob a égide de André Breton.
Referências:
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Tradução Denise Bottmann & Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
BAITELO JUNIOR, Norval. DADÁ-BERLIM DES/MONTAGEM. São Paulo: ANNABLUME, 1993.
BONA, Dominique. GALA. Tradução de Clóvis Marques. Rio de Janeiro: Record, 1996.
BORRÀS, Maria Lluïsa. PICABIA. New York: Rizzoli, 1985.
DIEHL, Gaston. Max Ernst. New York: Crown publishers, 1973.
GOMBRICH, Ernst H. J. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.
MADEIRA, Gisele (dissertação) Pulsações de formas, cores e temas: imagens do cotidiano da obra de um artista (1967 a 1988) PUC/SP, 1995.
MENEZES, Philadelpho. A crise do passado. São Paulo: Experimento, 1994.
SANOUILLET, Michel (apresentação) DADÁ – Réimpression intégrale et dossier critique de la revue publiée de 1916 à 1922 par TRISTAN TZARA. Nice: Centre du XX e siècle, 1976.
SCHAPIRO, Meyer: AArte Moderna séculos XIX e XX. Tradução Luiz R. M Gonçalves. São Paulo: Edusp, 1996.
STANGOS, Nikos (Org.) Conceitos da Arte Moderna. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991.
[i] Havia uma relação de dadaístas como títulos honoríficos. Raoul Hausmann era Dadásofo; George Grosz era Politidadá; Richard Huelsenbeck era Dadamundi; Franz Jung era Dadanarquista, entre outros. In: Baitelo Junior, 1994, p. 106)
Hoje, a antiarte é praticamente um nome agressivo para a arte moderna. Para Duchamp, porém, ela aparecia como a fratura possível entre o gesto criador e o objeto artístico.(Rodrigo Naves. Duchamp: cínico, cético, trágico. In: O vento e o moinho, 2007, p. 441.)
&
“Só um detalhe diante de todo esse massacre, que ainda visualizo… uma mulher, deitada de costas, no chão, atada ao eixo de um carro pelo pescoço e ombros, para não poder virar a cabeça. Ela não havia sido queimada nem degolada viva. Mas sua expressão estava convulsionada. Claramente ela havia morrido de pavor. Diante dela, havia uma grande estaca fincada no chão. E um bebê nu, amarrado nela. Totalmente queimado, os olhos arregalados. Ao lado, uma grelha com cinzas de carvão” (1)
A participação de Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, França, 1887- Neuilly-Sur-Seine, França, 1968) no DADÁ e sua renúncia voluntária à uma arte rica em material sensível, foi de uma coerência histórica, ética, cínica e cética (2) em meio a tragédia da Primeira Guerra Mundial (1914-1918) e das guerras concomitantes.
Duchamp estudou o Impressionismo, flutuou entre o Fauvismo e o Cubismo e não se interessou pela teoria do Futurismo, mas se encontrou com a antiarte Dadá. No Surrealismo chegou a ser considerado por Breton, o homem mais inteligente do século 20. (3)
O século 20, abarcou as duas grandes Guerras Mundiais como males necessários que através dos tempos tornou-se uma calamidade tolerada. A guerra é a grande pátria, honorável pela coragem de seus soldados e sagrada em nossa história – dos deuses aos santos e sob as imposições politicas e religiosas.
Marcel Duchamp fugiu da guerra e de todo o discurso de tolerância. Ele saiu da França e foi para os EUA, em 1914. Quando o patriotismo estadunidense foi à guerra, em 1918, ele embarcou para a Argentina – um país neutro. Lá ficou sabendo da morte de seu irmão Pierre Maurice Raymond Duchamp Villon (1876-1918), artista, soldado e médico que morreu de febre tifóide no final da guerra.
Marcel Duchamp (1887-1968). Foto Man Ray, 1916.
Também tomou conhecimento da morte de escritor e pugilista Arthur Cravan (1887-1918), Dadaísta controverso, de tom e gestos agressivos (4), contudo um Dadá convicto que ao fugir da guerra, como desertor, foi para o México com a poeta Mina Loy (1882-1966) e se casam. O dinheiro da passagem dela para os EUA foi conseguido com uma luta de boxe da qual Cravan entrou bêbado no ringue e foi nocauteado por um pugilista profissional. Após o Dadá-boxe, Cravan embarcou em um barco sozinho, com a promessa de encontrar sua amada Mina Loy nos EUA, mas ele desapareceu no Golfo do México, para onde levou sua maior obra Dadá, mas antes não resistiu ao casamento tal como Duchamp, Breton, entre outros, lembrando que sempre foram anticasamentos.
A bandeira de Duchamp se desdobrou em não gerar filhos para a guerra, pois a guerra tornou-se outra grande guerra. As duas grandes Guerras Mundiais foram marcas históricas da geração desses artistas. Por isso, nenhum teórico foi mais coerente (embora tenha casado duas vezes (5). Duchamp se defendeu o quanto pode da família, ou da sociedadeque, segundo ele, força você a abandonar suas ideias reais para trocá-las por coisas aceitas por ela. (6)
O ver, puramente retiniano tornou-se empilhamentos de corpos, fugas e barbáries. Tudo com muito cheiro de carne humana. A fase dadaísta de Duchamp, foi intensa no aprimoramento Conceitual na Arte, paralelo a morte da pintura, com o odor nauseabundo do contexto histórico, do qual teorizou e criou uma vanguarda dadaísta. Sua irmã, Suzanne Duchamp (1889-1963), a quarta dos seis irmãos Duchamp, também era artista e partícipe do dadaísmo, além de enfermeira na guerra.
Suzanne Duchamp (1889-1963), c. 1926. Foto Man Ray.
Da direita para esquerda: ou do mais velho ao mais novo. Jacques Villon (1875-1963), Raymond Villon (1876-1918) e Marcel Duchamp (1887-1968), ou, os irmãos Duchamp. Em Puteaux. França, c. 1913.
Suzanne manteve estreitos laços com seu irmão Marcel. Assinou o Manifesto Dadá, em uma contraposição ao fascismo Futurista de Marinetti. Ela se tornou uma Dadaísta, a partir do conhecimento minucioso sobre os ready-mades e a necessidade do Conceito da arte-não arte de Marcel Duchamp.
Raymond Villon (1876-1918), Baudelaire, 1911.
Raymond Villon (1876-1918) , Maggy, 1912.
Jacques Villon (1875-1963), O jogo da solidão, 1904.
Jacques Villon, o jantar â mesa, 1912.
Suzanne Duchamp (1889-1963). Multiplicação quebrada e restaurada, 1919.
Suzanne Duchamp (1889-1963). Fábrica de meus pensamentos, 1920.
Suzanne Duchamp (1889-1963) Infeliz readymade de Marcel, 1920.
Suzanne Duchamp (1889-1963) Solitude, funil de solidão, 1921.
Suzanne se casou em 1919 com o pintor suíço Jean Crotti (1878-1958), amigo de Marcel Duchamp. Crotti também assinou o Manifesto Dadá. Suzanne Villon Crotti, mesmo com sua boa arte alcançou pouco, como as demais mulheres de sua época. O irmão mais velho de Marcel e Suzanne , Gaston Duchamp (1875-1963), também foi artista e ficou conhecido pelo peseudônimo Jacques Villon; na guerra ele foi um soldado-cartógrafo.
Francis Picabia (1879-1953) foi o motor do Dadá suíço na França, nos EUA e na Espanha. Ele, por sorte, não foi deserdado pelo pai, prática comum naquela época. Casado desde 1909 com a escritora e crítica de arte Gabrièle Buffet (1881-1985), ele vivia de regalias financeiras que foram suportes para viagens, investimentos artísticos, ajuda aos amigos e tipografias de duas revistas criadas para o Dadá. Picabia foi um Dadá rico e com uma arte rica em teoria, amigo dos irmãos Duchamp e de forte laço com Marcel Duchamp – que sempre afirmou ter sido Picabia o articulador, a voz artística do Dadá em várias linguas. Picabia foi um dos poucos a não abraçar o Surrealismo, em 1924. (7)
O tripé, Marcel Duchamp, Picabia e Man Ray (1890-1976), criou o Dadá Conceitual, a partir de encontros de longas interlocuções.
Man Ray (1890-1976) Rayografia ou Rayograma (série), 1922.
Man Ray (1890-1976). Cabideiro, 1920.
Man Ray (1890-1973) & Marcel Duchamp (1887-1968). Geração de poeira, 1920.
Man Ray (1890-1973), autorretrato, série suicídio, desde 1917 com versões 1926, entre outras.
Arthur Cravan (1887-1918), México, 1918.
Man Ray (1890-1976) Preto e Branco (com Mina Loy), 1926
Francis Picabia (1879-1953), desfile amoroso, 1917.
Man Ray foi o pseudônimo de Emanuel Radnitzky, fotógrafo dos Impressionistas, Expressionistas, Fauvistas, Cubistas, Dadaístas e Surrealistas. O Dadá o instigou a criar, interferir e registrar. Man Ray enriqueceu e ampliou o conceito de fotografia e com Duchamp foi para o Surrealismo.
(1) Texto retirado do filme: MALMKROG. Direção Cristi Puiu. Co-produção Romênia, Sérvia, Suíça, Bósnia-herzegovina, Macedônia do Norte, 2020. Cor. 200 min. Mostra Internacional de Cinema de São Paulo. Baseado no texto do filósofo Russo Vladimir Soloviov. No filme, a personagem lê uma carta de seu marido, um general cossaco que relata o massacre de uma aldeia Armênia pelo Turcomanos, durante a Primeira Guerra Mundial. A intenção aqui, é mostrar os conflitos concomitantes a Primeira Guerra, período tratado nesse texto. A carta dizia que os soldados Turcomanos deixaram uma cozinha: assaram mulheres e crianças vivas; além do estupro, seios arrancados, barrigas abertas.
(2) NAVES, Rodrigo. O Vento e o Moinho: ensaios sobre arte moderna e contemporânea. São Paulo: Companhia das Letras, 2007. p. 437-438.
(3) CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido. São Paulo: Perspectiva, 2001, p. 24.
(*) Independente do desinteresse de Duchamp pela teoria do Futurismo, algumas obras foram consideradas do Futurismo. Seus irmão Jacques Villon e Raymond Villon também têm obras do período da efervescência do Futurismo. O mesmo ocoorreu com Max Ernst, Picabia, Picasso, entre outros . In: Futurismo & Futurismi: a cura di Pontus Hulten. Milão: Gruppo Editoriale Fabbri Bompiani, 1986, p. 280-281; 282.; 287.
(4) Segundo Duchamp: Cravan insultou muitas pessoas, entre elas, Sonia Delaulay e Marie Laurencin, no Salão dos Independentes, em 1914. Criando inimizades. In: Cabane, p. 89.
(5) Casou duas vezes. O primeiro casamento com Lydie Sarazin Levassor, de 1927 a 1928 – foram 6 meses de casamento até o divórcio consensual, com as testemunhas vitais de Picabia e Man Ray. O segundo casamento com Alexina Duchamp, de 1954 a 1968; Alexina, no casamento anterior, foi nora de Henry Matisse.
(6) Cabanne, p. 131. Resposta de Duchamp sobre a pergunta de Cabanne: Você se defendia sobretudo da família.
(7) Picabia se indispôs com André Breton, mesmo assim, Breton chegou a divulgar uma obra de Picabia em uma revista Surrealista.
Referências:
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Tradução Denise Bottmann & Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
BAITELO JUNIOR, Norval. DADÁ-BERLIM DES/MONTAGEM. São Paulo: ANNABLUME, 1993.
BONA, Dominique. GALA. Tradução de Clóvis Marques. Rio de Janeiro: Record, 1996.
BORRÀS, Maria Lluïsa. PICABIA. New York: Rizzoli, 1985.
MAN RAY Fhotographe. Introduction Jean-Hubert Martin. Paris: Philippe Sears, 1981.
SCHAPIRO, Meyer: AArte Moderna séculos XIX e XX. Tradução Luiz R. M Gonçalves. São Paulo: Edusp, 1996.
STANGOS, Nikos (Org.) Conceitos da Arte Moderna. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991.
Para dialogar historicamente com essa fase de Oswaldde Andrade é necessário resgatar a base institucional e artística adaptada aos trópicos, ou seja, a importância do Neoclassicismo Francês no Brasil, perfilado por um Barroco endógeno e um percurso academicista cutucado pelo nacionalismo internacional da Primeira Guerra Mundial e dos Movimentos da Vanguarda europeia. Sabemos que toda essa história culminou na Semana de Arte de 1922.
Quando finda o Neoclássico na França, começa uma nova adaptação do Neoclássico no Brasil com a chegada da Missão Artística Francesa, em 1816. Em seguida, o Realismo francês assumiu uma importante função social até a entrada dos Movimentos de Vanguarda quando os valores estéticos, técnicas, aspirações são discutidas através de inúmeras possibilidades. No Brasil, a lingua francesa entranhou nos costumes no Império. A base da arte no Brasil derivou de um discurso monárquico que se desdobrou em um academicismo subserviente para os artistas nascidos aqui.
No mais, o Barroco no Brasil não terminou no século 19, com a vinda dos Neoclassicistas franceses, segundo Eugenio D’Ors (Machado, 2003), o Barroco criou uma amálgama conceitual chamada EON (potência re-criadora), hoje encontrada nas igrejas neobarrocas.
O processo histórico, cultural e artístico brasileiro de 1922 equiparou, não facilmente, as discussões sobre a Arte Moderna na Europa. Sabemos, muito claramente, a importância do Expressionismo de Anita Malfatti (de seus estudos na Alemanha e EUA), que lhe valeu a histórica crítica negativa de Monteiro Lobato, mas também, a histórica defesa de sua arte por Oswald de Andrade, entre outros. Sabemos da importância do Cubismo em Tarsila do Amaral (e seus estudos na França), do Surrealismo em Ismael Nery, enfim, tivemos representantes dos movimentos da vanguarda europeia, além de teóricos de nossas próprias manifestações com Oswald de Andrade e Mario de Andrade, antropofagicamente e de reconhecimento de nossa cultura.
Mas, e o Dadá no Brasil? As premissas do Dadá não foram fáceis de serem assimiladas, seja pelo discurso antiarte ou antiguerra. O Brasil esteve neutro em quase todo o período da guerra. E a elite cafeeira em processo de urbanização e industrialização, contudo, a política e a economia dependentes de países em guerra. Com características particulares essa elite, em 1914, apenas 26 anos da abolição da escravidão no Brasil -, aceitou o abandono dessa população, a limpeza social e fluxo migratório (branco) como mão de obra substituta.
Nossa segunda lingua era o francês e a nossa elite de ascendência estrangeira. Os filhos bem-educados, poliglotas estavam sempre antenados aos acontecimentos na França e, posteriormente, nos EUA.
Do ponto de vista artístico, o intelectual e escritor Oswald de Andrade, já em artigo de 1912, reclamaria características nacionais para a arte do país, reivindicando uma forma de expressão que não fosse a arte acadêmica consagrada na Europa. (AMARAL, 2004, p. 22)
Antes de ser um teórico da Semana de Arte de 1922, de criar o Manifesto Antropofágico, Oswald foi o Cozinheiro das Almas, em um reduto masculino, alimentado pela liberta DadaCyclope.
La femmeCyclope, uma história de amor
Alguns dos intelectuais da cidade de São Paulo foram acolhidos por Oswald de Andrade, em 1918, registrado em um diário de encontros do cozinheiro com asalmas perdidas. O anfitrião e seus convidados, em português ou em francês, debatiam ou escreviam, filosofavam, faziam críticas, desenhavam, colavam, nem sempre com sentido, pois experienciavam possibilidades, brincavam com seus codinomes, bebiam e comiam. O contexto artístico-literário desse momento tinha a “verve parnaso-a-cadêmica …nossa leviana e retardada belle èpoque.” (2)
O reduto intelectual masculino amalgamado pour la femme Cyclope quebrou protocolos, discursos da época e a quebra de seus pares frente à uma mulher que ia e voltava sem nada dizer ou dever. Não só, de inteligência impetuosa e poética.
Cyclope, um dos apelidos, tal como todos os reunidos. Mas o que se passou entre 1917 e 1919 transformou a todos, dolorosamente, com a morte da jovem poeta.
Oswald de Andrade e Maria de Lourdes, Ou, Miramar e Cyclope, c. 1917.
Eles vinham comparando-a com Dulcinéa, o amor de dom Quixote. Ela respondia na escrita: – Primeira receita – Nos casos de amor á Dulcinéa prefira-se a Dulce núa. Foram Inúmeros textos com derivações à Cyclope: A Cyclope é o grande vício desta vida (3). Até o último instante ela não parava de expressar.
Começo a prever que também já tenho meu coração de moça, e de menina, estrangulado por um sentir devotado e malígno, mordido pela volupia da vida incognita que me offerecem. (4)
Evidentemente, todos esses atributos mexeram com seus admiradores, mas no covil, ela era la femme de Oswald de Andrade. Fora do grupo, Cyclope amava em liberdade quem quisesse. Oswald sabia e a respeitava. Ela era o riso inteligente de uma boa conversa; era a volúpia diante dos valores morais da época. Desde cedo, uma poeta de lingua afiada. Viveu pouco, partiu como muitas mulheres, até hoje, decorrente de um aborto clandestino malsucedido. Sua poesia sumiu, perdeu-se no reduto masculino. Ela era “um embrião caótico”, “musa polifônica”, “musa palimpséstica” em ‘guerra’ com o universomasculino… ela era a novidade da estrutura aleatória e da forma ready-made para o Pré Modernista de1922. (5)
Cyclope com sua mecha vermelha, 1918. In: O perfeito Cozinheiro das almas deste mundo, p. 29.
O Cozinheiro MIRAMAR das almas deste mundo, 1918, p. 109.
Postais colados nas páginas do coletivo, 1918, p. 85.
colagens e textos, 1918, p. 71.
Textos diversos das almas perdidas 2018, p. 16.
Todos a amavam, até mesmo, os inicialmente reticentes. Outros explicitamente desejavam-na com total ciência de Oswald. Ela era o manifesto Dada em pessoa, em um núcleo intelectual elitista, em parte, conservador. Todos a respeitavam porque ela os enfrentava. Cyclope bailava entre eles; essa era a beleza que transbordava.
Por fim, a nota de falecimento de Cyclope e a referência do tempestuoso casamento com Oswald em seus últimos dias. Ela só tinha dezenove anos. Todos os manuscritos dela se perderam – Oswald, em um determinado momento da vida, assumiu a culpa da perda desses manuscritos, pois estavam com ele. Quanto a culpa pela morte anunciada, ao sabê-la moribunda, colocou-se responsável, casando-se com ela.
Dona Maria de Lourdes Castro de Andrade – falleceu, hontem, nesta capital, a exma. Sra. Maria de Lourdes…., ha dias casada como nosso distincto collega de imprensa e ex comoanheiro de redação, bacharelando Oswald de Andrade. (…) A Dayse o teu pobre Oswald… (Agosto, 25, 1919. Colagem de recorte de jornal na última página do Diário Coletivo)
Nota de falecimento de Cyclope, 25 de Agosto de 1919. Colada na última página s/n do Diário Coletivo.
Referências:
AMARAL, A. A. Artes Plásticas na Semana de 22. São Paulo: Editora 34. 1998, segunda Reimpressão, 2004.
ANDRADE, Oswald de. O Perfeito Cozinheiro das Almas deste Mundo. Diário coletivo da garçonière de Oswald de Andrade. São Paulo, 1918.Edição fac-similar. Textos de Mário da Silva Brito & Haroldo de Campos. Transcrição tipográfica de Jorge Schwartz. Editora Ex Libris, 2015. (A Garconière era o codinome do apartamento).
MACHADO, Lourival. Barroco Mineiro. São Paulo: Perspectiva, 2003.
MICELI, S. Nacional Estrangeiro: História Social e Cultural do Modernismo Artístico em São Paulo. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
WALKER, José Roberto. Neve na manhã de São Paulo. São Paulo: Companhia das Letras, 2017.
(1) O Perfeito Cozinheiro das Almas deste Mundo: Diário coletivo da garçonière de Oswald de Andrade. Coletivo da garçonière de Oswald de Andrade. São Paulo, 1918. As citações mantêm a grafia original da época, assim como nesse texto.
(2) Réquiem para Miss Cyclope, musa dialógica da pré-História textual Oswaldiana, p XVI. IN: Perfeito Cozinheiro das Almas deste Mundo, 1918. Outros nomes de Cyclope: Daisi (Dayse), Dasinha, Miss Terremoto, Tufãonzinho. Oswald era Miramar; Os adeptos se reuniram na rua Líbero Badaró, região central de São Paulo. Entre os participantes estavam: Menotti del Picchia, Ricardo Gonçalves, Ferrignac, Monteiro Lobato e Guilherme de Almeida.
(3) Idem, página 9.
(4) Idem, p. 18.
(5) Idem, p. XVI a XXII. Segundo Oswald, a decisão do aborto foi de Cyclope, porque ela não queria ter, ademais, não sabia quem era o pai. Ele a apoiou e esteve ao seu lado até o fim.
(Oswald de Andrade, Revista Antropofágica, São Paulo, 1928).
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A operação metafísica que se liga ao rito antropofágico é a da transformação do tabu em totem… cabe ao homem totemizar o tabu (Augusto de Campos, São Paulo, 1975)
A obra de Antonio Peticov, Momento Antropofágico comOswald de Andrade (1890 -1954), vem ratificar a importância do nosso Oswald, sua geração e o:
auto fé de um dos martins-pescadores da nossa crítica literária que tentava reduzir mecanicamente às matrizes do canibal Dada-futurista a antropofagia brasileira… conotação importante derivada do conceito de “antropofagia” Oswaldiano é a idéia da “devoração cultural” das técnicas e informações dos países superdesenvolvidos, para reelaborá-las com autonomia… (da mesma forma que o antropófago devora o inimigo para adquirir suas qualidades). (1)
Oswald teve educação privilegiada, recursos para viagens ao exterior e formação em Direito pela USP (1912); ele assumiu desde cedo um discurso vanguardista de conteúdo crítico literário. A cultura estrangeira foi o alimento ritualizado em seu Tupy or not Tupy, gestado e parido no Manifesto Antropofágico de 1928. A década de 1920 foi frutífera como autor de romances, de poemas aos Manifestos Pau Brasil (1925) e Antropofágico. Nos anos de 1930, o destaque para o Rei da Vela (1937), adentrando os anos de 1940, com mais romances e ensaios.
Oswald viveu até 1954, com dedicação exclusiva à Cultura Brasileira. Pouco antes de seu falecimento, mais um texto para o teatro e suas memórias – O Homem sem profissão (1954). Além de textos em jornais e publicações póstumas.
Por toda a contribuição de Oswald de Andrade à nossa cultura, a justíssima homenagem de Antonio Peticov com O Mural/ instalação Anamórfico, 1990 (2) – uma Comilança geral, do qual Peticov colocou-se como prato principal.
Antonio Peticov (1946-), Momento Antropofágico comOswald de Andrade, 1990. 16,40 m comprimento; 3,10 m de altura e 65 cm de profundidade. O Back-Light do teto tem 3,50 m x 7 m; o cilindro de aço do retrato de Oswald 191,59 cm x 30 cm diâmetro. O Pau-Brasil sobre o qual o cilindro está apoiado tem 1,20 m com diâmetro aproximado de 25 cm. Estação do metrô Praça da República, São Paulo.
Oswald de Andrade por Antonio Peticov
Em um conjunto de formas, além da Imagem de Oswald de Andrade como Totem Anamórfico, Peticov inseriu seu repertório artístico ao contexto histórico do homenageado. Diversos momentos da trajetória de Oswald foram resgatados por Peticov para compor um conteúdo necessário.
Do coletivo das almas perdidas (1918), Peticov resgatou um desenho de Ferrignac (3). De Tarsila do Amaral, Peticov resgatou seu Abaporu (1928) e o incorporou nos azulejos.
Ferrignac (Rio Claro, 1892- SP, 1958) Desenho, 1918. Adequação para azulejos, por Antonio Peticov, 1990.
Tarsila do Amaral (Capivari, 1886 – SP, 1976) Abaporu, 1928, óleo sobre tela 85 x 73. Adequação para azulejos de Peticov, 1990.
O jornal O homem do povo, 1932 e a propaganda do casal moderno Café Paraventi. Mural anamórfico do casal, por Antonio Peticov, 1990.
Oswald e Pagu foram resgatados na constância visual do “café Paraventi” associado ao casal Moderno, do jornal O Homem do Povo (4), periódico criado e mantido por ambos na militância política. Militância incomum a uma mulher naquela época, inúmeras vezes presa (em uma das vezes, por cinco anos), libertária no consciente papel da vanguarda, seja como jornalista e animadora cultural com firme trabalho no Teatro Amador de Santos, que lhe valeu a digna homenagem de Paschoal Carlos Magno na Aldeia de Arcozelo – “pátio Patrícia Galvão – Pagu” (5).
(1) Augusto de Campos, São Paulo, 1975, p. 6 e 7. In: Catálago Antonio Peticov, 1990.
(2) Anamorfose nas artes visuais “(do grego anamorphosis) Deformação de uma imagem formada por um sistema óptico cuja ampliação logitudinal é diferente da amapliação transversal.” In: Catálogo Antonio Peticov – Momento antropofágico, 1990. P. 4.
A Bauhaus, “síntese casa-escola-oficina” ou “escola fábrica” teve o ícone-vértice da Arquitetura Moderna: Walter Gropius (1883-1969). Com ele proliferaram as experiências artísticas em coletividade. Seu fazer arquitetura era essencialmente alimentado, exercido com todos os aportes da arte: explicando e sensibilizando em meio a intensa crise da sociedade.
Gropius formou-se em arquitetura em 1907. Foi assistente do arquiteto e designer Peter Behrens (1868-1940). De 1914 a 1918 foi um combatente na Primeira Guerra Mundial. Entre a guerra e a criação da Bauhaus, ele viveu uma história de amor com Alma Mahler (1879-1964), viúva do musicista Gustav Mahler (1860-1911). Alma e Gropius foram casados por cinco anos; Gropius viveu o amor com uma mulher intensa e de brilhantismo intelectual, além da guerra, do front, da perda e da dor às vésperas da criação da Bauhaus (1919).
Gropius está internado em algum hospital militar do front. (jan, 1915). Há mais de um ano estamos casados… não temos um ao outro, e às vezes tenho medo de que nos tornemos estranhos. Meu sentimento por ele deu lugar a um sentimento conjugal entediante…. Não se pode manter um casamento a distância.” (out. 1916) (In: Alma Mahler, Minha Vida, 1988, p.65; 76)
Com o término da guerra, Alma teve uma paixão pelo pintor Oskar Kokoschka (1886-1980), mas acabou casando com o poeta Franz Werfel (1890-1945). Walter Gropius se casou com Ise Frank, homenageada pelo Instituto Goethe de Brasília, em 2019, na primeira série sobre as Mulheres da Bauhaus.
Alma Mahler (Viena, Áustria, 1879- Nova Iorque, Nova York, EUA, 1964), foto c. 1912; e Water Gropius (Berlim, Alemanha, 1883-Boston, Massachusetts, EUA, 1969) Foto c. 1915.
Ise Frank (Wiesbaden, Alemanha, 1897- Lexington, Massachusetts, EUA, 1983. Foto 1924.
De 1934 a 1937, Gropius se refugiou na Inglaterra. Em 1937 o casal foi para os EUA, onde o arquiteto trabalhou em Harvard até 1953; nesse mesmo ano recebeu o Grande Prêmio Internacional de Arquitetura, em São Paulo, Brasil.
Gropius regressou a Alemanha quase 30 anos depois de seu exílio para a realização de um projeto. Ele faleceu em Boston, EUA, em 5 de julho de 1969.
Gropius e a Bauhaus: algumas experiências artísticas
O vértice: o arquiteto Walter Gropius ou a representação da Arquitetura Moderna da Bauhaus alinhavou diversas expressões artísticas, além da importância do Design e do próprio fazer arquitetura. O Teatro Total adentrou a Bauhaus como parte do Centro de Educação Coletiva, onde:
A arquitetura transpôs o limite além do qual uma realidade e uma ilusão, uma matéria e um símbolo, não são separáveis… (…) arquitetura em movimento… que faz o espaço… (…) Do palco circular, nascido da arena agonística. In: Argan, 2005, p. 130; 131.
O Teatro Total nasceu da crise na consciência moderna. A comicidade sobressaiu como uma incontrolável dificuldade de lidar com os dramas do pós-guerra e com a falta de diálogo com uma burguesia vertida ao fascismo. A dramaticidade foi a dificuldade de lidar com um mundo físico e a moral em um processo irreversível. A Bauhaus trabalhou os conflitos com uma cenotécnica criada por Oskar Schlemmer (1888-1943) – a interação com os espectadores foi vital para desenvolver a luz, as cores, os sons, figurinos em bombardeios de sensações. (Argan, 2005:74) Schlemmer desenvolveu a Teoria do Compressionismo:
As pinturas murais em estuque… com superfícies capazes de compensar ou preencher o vazio… estabelecer identidade entre o cheio e o vazio, entre o espaço real e o espaço figurado” (Argan, 2005: 68)
As experiências dos movimentos de vanguarda da Europa foram referências para os mecanismos dessa arquitetura. As esculturas de Pevsner (1902-1983) e Gabo (1890-1977) transformaram o espaço da terceira para a quarta dimensão; O suprematismo de Malevich (1879-1935) interferiu para no princípio abstrato com a realidade concreta da ´coisa que se move´… a superação da forma geométrica como forma a priori…” (Argan, 2005: 138; 140).
Na tecelagem sob a orientação de Gunta Stöl (1889-1973), as pinturas adentraram o tecido. No mobiliário, Marcel Breuer (1902-1981), priorizou o metal. Em 1925:
A cadeira de tubo metálico que substitui por um conjunto de linhas tensas e curvas elásticas, que visam a secundar os movimentos espontâneos do corpo humano. (Argan, 2005: 65)
1. Anni Albers (Berlim, Alemanha,1899- Orange, Connectcut, EUA, 1994), Foto de Nancy Newhall, 1947; 2. Gertrud Arndt (Racibórz, Polônia, 1903- Darmstadt, Alemanha, 2000) foto Otti Berger c. 1930 com uma construção da Bauhaus; 3. Gunta Stölzl, (Munique, Alemanha, 1897- Zurique, Suíça, 1983. Foto s/d. (*)
Paul Klee (1879-1940) procurou nas primeiras formas do Construtivismo, as reverberações infantis, as forças ativas e passivas das linhas ao remontar a origem das formas. Kandinsky (1866-1944) teorizou sobre as cores – atração e repulsão das linhas e das cores. Josef Albers (1888-1976) e Moholy-Nagy (1895-1946) utilizaram os recursos de collage e do readymade para reconhecer a matéria original da arte nas coisas de uso corrente, além de Moholy-Nagy destacar o aço cromado, alumínio e níquel para objetos de iluminação. (Argan, 2005: 61; 66).
Referências:
Alma Mahler. Minha Vida. São Paulo: Martins Fontes, 1988. Coleção Uma Mulher. (publicado em 1960 a partir dos diários de Alma Mahler)
ARGAN, Giulio Carlo. Walter Gropius e a Bauhaus. Tradução Joana Angélica d´Avila Melo; posfácio de Bruno Contardi. Rio de Janeiro: José Olympio, 2005.
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Tradução Denise Bottmann & Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
GOMBRICH, Ernst H. J. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.
SCHAPIRO, Meyer: AArte Moderna séculos XIX e XX. Tradução Luiz R. M Gonçalves. São Paulo: Edusp, 1996.
STANGOS, Nikos (Org.) Conceitos da Arte Moderna. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991.
TASSINARI, Alberto. O Espaço Moderno. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.
Catálogo Bauhaus.foto.filme: ideias que se encontram. Sesc Pinheiros, 2013.
O Expressionismo nasceu por volta de 1905, com um subjetivismo antinaturalista e obviamente com atritos pelo contexto técnico e temático do Impressionismo. Tanto que, na Alemanha, o Impressionismo não floresceu, mas foi terreno fértil do ExpressionismoAlemão – nomeado também a partir de um comentário crítico e de uma fusão literária, teatral, musical, da arquitetura e das pinturas.
O Expressionismo resgatou Paul Gauguin (1848-1903,) com seu Expressionismo Primitivo encarnado na Polinésia francesa; Vincent Van Gogh (1853-1890), pelo ardor da cor associado ao seu tormento e Paul Cezánne (1839-1906), com suas máscaras africanas.
O Fauvismo, mesmo sem manifesto, influenciou sobremaneira o Expressionismo. A iminência da guerra (1914-1918) e as emoções inflamadas tomaram curso nas cores intensas e com texturas. Na Alemanha eclodiram dois grupos importantes: A Ponte (Die Brücke, 1905-1913) e o Cavaleiro Azul (Der Blaue Reiter, 1911-1919).
A Ponte foi fundada por Erich Heckel (1883-1970), artista e estudante de arquitetura. Parte de sua obra foi destruída na Segunda Guerra Mundial (1939-1945), assim como de outros artistas.
Erich Heckel (1883-1970), Menina deitada (nu no sofá), 1909. Óleo sobre tela 96,5 x 121,2 cm. The Pinakothek Museum of Modern Art (Pinakothek der Moderne Munich, Alemanha).
Edvard Munch (1863-1944) esteve ligado APonte; Munch sofreu com a morte da mãe, irmãs e incompatibilidades com pai. Sua obra Expressionista reflete todo o desassossego familiar, depressão e internações.
Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) também foi integrante do grupo A Ponte. Em 1906 discursou:
Estão conosco todos aqueles que, diretamente e sem dissimulação, expressam aquilo que os impele ao criar. (Stangos, 1991: 28).
Kirchner foi ferido na guerra e incorporou todos os traumas do pós-guerra que o levou ao suicídio. Na Ponte, também estiveram Emil Nolde (1867-1956), Otto Mueller (1874-1930), Max Pechstein (1881-1955), Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976), entre outros.
Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) Autorretrato como soldado, 1915. Óleo sobre tela, 69, x 61 cm. Allen Memorial Art Museum, Oberlin College
O Cavaleiro Azul teve autoria de Kandinsky, um artista intelectual que integrou o quadro docente da Bauhaus (de 1922 a 1933) e tornou-se um importante teórico. Ele acreditou que a pintura e a música exprimiam a vida interior e que a arte eclode da espiritualidade. Assim nasceu Do Espiritual na Arte, escrito em 1910; publicado em 1912. São outras possibilidades de pensar as cores e, em parte, a sustentação teórica da Arte Abstrata.
Franz Marc (1880-1916) participou do grupo de Kandinsky. Foi a óbito aos 36 anos, ferido em combate no final da Primeira Guerra Mundial (1914-1918). Também estiveram no Cavaleiro Azul, Paul Klee (1879-1940), Lyonel Feininger (1871-1956), Alfred Kubin (1877-1959), entre outros.
Franz Marc (1880-1916) O Destino dos Animais, 1913. Óleo sobre tela, 1,96 x 2,66 cm. Kuntmuseum, Basileia, Suíça.
Oscar Kokoschka (1886-1980) foi um Expressionista mais independente e teve vínculo com o teatro. Em seus trabalhos reforçou a barbárie da vida e o sofrimento amoroso. Vindo do Império Austro-Húngaro, ferido na guerra com uma bala na cabeça e o corpo rasgado por uma baioneta.
Kokoschka viveu uma história de amor com Alma Mahler (1879-1964), uma fantástica mulher de inteligência múltipla que também arrastou os corações do compositor e maestro Gustav Mahler (1860-1911), do arquiteto e criador da BauhausWalter Gropius (1883-1969), e do poeta Franz Werfel (1890-1945).
Oskar Kokoschka (1886-1980), Pietà assassino, esperança das mulheres, 1909. Litografia. Cartaz para uma peça de teatro. MOMA/ NY, EUA.
Quando Alma Mahler deixou Kokoschka, ele passou a andar com uma boneca inflável chamada Alma Mahler e sem pudores saía às ruas e frequentava os cafés com ela. Kokoschka deixou registrado essa relação em desenhos e pinturas tais como Retrato de Kokoschka e Alma Mahler (1912/13), Noiva do Vento (1913) e Amantes (1913).
Oskar Kokoschka (1886-1980) Retrato de Kokoschka e Alma Mahler, 1912/13. Óleo sobre tela 100 x 90 cm. Essen Museun Folkwang.
Em meio ao Expressionismo, surgiu o Manifesto Futurista (Itália, 1909), além de exposições de Cubistas (na França) que movimentaram as discussões sobre a arte e política, arquitetura e funcionalidade, pintura e música.
Marc Chagall (1887-1985) se destacou no Expressionismo, no Cubismo e no Surrealismo. Vale lembrar que em 1957, a 4ª Bienal de São Paulo dedicou uma sala especial às obras de Chagall.
Modigliani (1884-1920) com suas personagens longilíneas também se valeu das máscaras africanas. O MASP – Museu de Arte Moderna de São Paulo – possui cinco retratos com essas características, realizados entre 1915 e 1919. A vida de Modigliani foi marcada por problemas de saúde, bebidas e drogas. Quando Modigliani faleceu sua esposa desesperada se atirou pela janela, grávida de cinco meses.
Pablo Picasso(1881-1973) vivenciou o Fauvismo, Expressionismo, Cubismo e andou por outros tantos movimentos. Em LesDemoiselles d’Avignon de 1907*, Picasso sem dúvida bebeu da fonte de Matisse (1869-1954) em Luxe (1904) e Joie de Vivre (1906). Por sua vez, Matisse fez A dança (1910), como uma junção divina de Picasso.
Pablo Picasso (1881-1973) Les Demoiselles d’Avignon, 1907. Óleo sobre tela 243,9 x 233,7 cm. MOMA/NY, EUA.
O Cubismo vem da fusão da obra de Cézanne e sua relação com os negros às máscaras africanas pelos rastros de Gauguin e do Fauvismo. A pintura de Cézanne abre elementos à teórica:
Como superar o limite histórico da pintura de Cézanne? Não havia qualquer sentido em acolher os entalhadores negros de máscaras e fetiches no paraíso da arte universal; o necessário era resolver dialeticamente a contradição pela qual soluções opostas por uma ´civilidade extrema´ e por uma ´barbárie extrema´… apenas assim o elemento ´barbárie poderia atuar como elemento de ruptura de um limite histórico como fator revolucionário… Argan, 1992, p. 126
Às vésperas do Cubismo ou no processo de criação estavam Picasso e Georges Braque (1882-1963) como aliados experimentais e teóricos pela arte.
{Picasso e Braque} Resolveram o problema da terceira dimensão por meio de linhas obliquas (já indicativas da profundidade) e curvas (já indicativas do volume) trazendo para o plano o que se apresenta como profundidade ou relevo. In: Argan, 1992, p. 427.
Braque veio do Fauvismo. Trabalhou com Picasso de 1907 a 1914. Segundo Giulio Carlo Argan, Braque tinha o rigor do método, pois o Cubismo se definia com a base intelectual instigando uma passagem para a colagem. Em 1915, Georges Braque sobreviveu a um tiro na cabeça durante a Primeira Guerra Mundial (1914-1918).
Georges Braque (Argenteuil, França, 1882- Paris, França, 1963), la Tasse, 1911. Óleo sobre tela 24,1 x 33 cm. Coleção particular.
A aliança de trabalho de Picasso (a força da ruptura) com Braque deu-se de forma tranquila e encontraram caminhos dentro do Cubismo que se integraram: o volume de Picasso e a cor de Braque. Surgem as naturezas-mortas e a ordenação analítica dos objetos conhecidos, para pensar as coisas e o espaço.
Pablo Picasso (1881-1973), Natureza morta espanhola, 1912; tela oval de 0,46 x 0,33m. Coleção particular.
Assim, outros grandes Cubistas surgiram nessa atmosfera mental como Marcel Duchamp (1887-1968), Juan Gris (1887-1927), Fernand Léger (1881-1955) e o escultor Henry Laurens (1885-1957).
Com Juan Gris, a profundidade deixou de existir e os objetos encontraram-se no plano. O quadro passa ser o objeto e não a representação. Gris é quem dá a espacialidade da arquitetura de Le Corbusier, segundo Argan.
Juan Gris (1887-1927), Fruta em uma toalha de mesa quadriculada, 1917. Óleo sobre madeira 80,6 x 53,9 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
Houve também, o denominado Cubismo Órfico de Robert Delaunay (1885-1941), batizado assim por Guillerme Apollinaire (1800–1918). O CubismoÓrfico não é analítico nem sintético, indo ao encontro do Futurismo (1909), principalmente quando as cidades se projetam às alturas, uma destruição com ritmo onde a luz consegue deformar. Mas o tema da velocidade do Futurismo destoa.
Robert Delaunay (1885 -1941) Torre Eiffel, 1911. Óleo sobre tela 1,98 x 1,36 m. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
Quando Delaunay realizou a Série dos Discos e das Formas Circulares Cósmicas (1912), fixou de súbito em sinais simbólicos que logo foram associados às discussões de Kandinsky sobre O Espiritual através das cores, revelando algo significativo para a História da Arte europeia: as primeiras pinturas não-figurativas. (Argan, 1992, p. 433).
Apollinaire foi o mestre de cerimônias do Cubismo. Pensador e poeta visual, adentrou o Dadaísmo e o Surrealismo como poeta in memoriam. Antes pensou o Cubismo em seus diferentes processos. Assim percebeu em F. Kupka (1871-1957), a importância dos discos de Newton (1912) como de uma pintura abstrata “pura” do Cubismo Órfico com a força vital e mitificadora.
Kupka, F. (1871–1957), Discos de Newton, 1911-12. Óleo sobre tela, 100 x 73 cm.
Com Fernand Léger, Apollinaire ressaltou o Cubismo dinâmico da vida moderna. Viés absorvido por sua aluna Tarsila do Amaral (1886-1973). Diferentemente, Francis Picabia (1879–1953) se destacou no Cubismo do dinamismo psíquico. (Stangos, p. 64)
Fernand Léger (1881-1955), La Ville ( Cidade ), óleo sobre tela, 231,1 x 298,4 cm. Philadelphia Museum of Art, EUA.
Marcel Duchamp passou pelo Cubismo analítico com críticas, pois se ateve ao elemento cinético do Cubismo. Ele rejeitou a pintura de tradição indo pelo caminho do puro ato estético, ou seja, para o Dadaísmo. Duchamp foi um crítico da sociedade moderna, além de um grande intelectual.
Marcel Duchamp (1887–1968). Nu descendo a escada, 1912. Óleo sobre tela 147 x 89,2 cm. Philadelphia Museum of Art, EUA.
(*) LesDemoiselles d’Avignon, título inventado pelo poeta André Salmon (1881-1969), anos mais tarde. Argan, 1992, p.422.
(**) A Fundação em Memória a Oskar Kokoschka foi criada em 1988, pela viúva do artista, Olda Kokoschka. Em 2012, foi anexada ao Museu Jenisch de Vevey – Fundação Oskar Kokoschka. Consulta em 6/5/2019. São 489 pinturas catalogadas.
Referências:
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Tradução Denise Bottmann & Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
ARGAN, Giulio Carlo. Walter Gropius e a Bauhaus. Tradução Joana Angélica d´Avila Melo. Rio de Janeiro: Jos.
FERRREIRA, Glória; COTRIM, Cecilia (Org.) Clemente Greenberg e o debate crítico. (Tradução Maria Luiza X. de A. Borges). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
GIROUD, Françoise. Alma Mahler ou a arte de ser amada. Tradução Ana Maria Chabloz-Scherer. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1989.
GOMBRICH, Ernst H. J. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.
LE GOFF, Jacques. História e Memória. Tradução Bernardo Leitão; Irene Ferreira & Suzana Ferreira Borges. 2ª ed. Campinas: Editora da UNICAMP, 1992. (coleção Repertórios)
SCHAPIRO, Meyer: AArte Moderna séculos XIX e XX. Tradução Luiz R. M Gonçalves. São Paulo: Edusp, 1996.
STANGOS, Nikos (Org.) Conceitos da Arte Moderna. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991.
TASSINARI, Alberto. O Espaço Moderno. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.
O conceito de Arte Moderna a ser apresentado situa-se nos escritos literários de Charles Baudelaire (1867-1921) e no turbilhão artístico ocorrido em final do século 19, até meados do século 20.
Nesse breve período surgiram os Movimentos de Vanguarda. Alguns com manifestos, outros, sem. Essa Modernidade é amparada historicamente pela Idade Moderna – mas são conceitos distintos.
Essa modernidade é ditada por mudanças de fases e processos de depuração. A perspectiva foi desaparecendo e a Arte Abstrata alçou pilar próprio e conquistou espaço paralelo ao figurativo. A colagem ganhou o ápice do Op antinaturalismo, ou seja, o espaço moderno.
O que o artista moderno procura… Ele procura algo que nós nos permitimos chamar modernidade… o eterno no transitório. (Baudelaire,1995: 694).
O Impressionismo
Alguns pensadores não creditam no Impressionismo como um movimento de experimentação se comparado aos que surgiram posteriormente. O Impressionismo perto do Fauvismo, Expressionismo ou Cubismo tornou-se mais de retaguarda do que de vanguarda. Mas em relação aos movimentos anteriores essa visão de retaguarda desaparece.
A primeira exposição Impressionista ocorreu em 1874. O grande público e os críticos ficaram chocados com o que viram, pois estavam calcados em uma longa história do figurativo Clássico, Neoclássico e do Realismo.
O Impressionismo abriu o espaço público para a pintura fora dos estúdios, utilizando a luz solar, os primeiros raios do sol, o entardecer, os movimentos das nuvens, o vento no vestido, no cabelo, na embarcação à vela, nas ondas do mar, na fumaça dos trens.
A bandeira do Impressionismo foi levantada por Claude Monet (1840-1926), unanimidade dos teóricos. Só ele capturou o caráter aéreo em turbilhões de fumaça branca e azul. Entre os jovens artistas da época, o Impressionismo foi bem recebido e incorporado.
Claude Monet (Paris, França, 1840 – Giverny, França, 1926), A Estação Saint-Lazare, 1877. Óleo sobre tela, 74,9 x 100,3 cm. Museu d’Orsay, Paris.
Édouard Manet (1832-1883) era bem estabelecido no mercado de arte e vindo de trabalhos ligados ao Realismo. Manet aplaudiu, aderiu, renovou e tornou-se também um Impressionista.
O movimento foi batizado ironicamente por um crítico ao ver a tela Impressões, nascer do sol de Monet. Chamando-a de impressões, de borrões… Um papel de parede é mais elaborado que esta cena marinha. (1)
Claude Monet (1840 -1926), Impressão, nascer do sol, 1872. Óleo sobre tela 48 x 63 cm. Museu Marmottan Monet, Paris.
Nomes como Camille Pissarro (1830-1903), Edgar Degas (1834-1917), Alfred Sisley (1839-1899), Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), Vincent van Gogh (1853-1890) e Berthe Morisot (1841-1895), uma das raras mulheres da História da Arte em um mundo totalmente masculino e muito reticente com a presença da mulher como artista. Morisot casou com o irmão de Manet e foi aluna dos pintores Realistas Jean-BaptisteCorot (1796-1875) e Jean-François Millet (1814-1975).
Berthe Morisot (1841-1895), O Berço, 1872. Óleo sobre tela, 56 x 46 cm. Museu d’Orsay, Paris.
O Impressionismo passou por uma divisão com relação a técnica criada pelo pontilhismo ou Neoimpressionismo comGeorges Seurat (1859-1891), Maximilien Luce, (1858-1951) Paul Signac (1863-1935), entre outros.
Georges Seurat (1859-1891), Tarde de Domingo na Ilha de Grande Jatte, 1884 – 1886. Óleo sobre tela 2017,5 x 308,1 cm. Art Institute of Chicago.
Henri Matisse (1869-1954) fez nus simplificados com o pontilhismo que o marcou no Neoimpressionismo, assim como sua tridimensionalidade através das fortes manchas.
Henri Matisse (1869-1954), Luxe, Calme et Vulupté, 1904. Óleo sobre tela, 98,5 x 118,5 cm. Museu d’Orsay, Paris.
Matisse era conhecido e respeitado, mesmo assim sofreu com as críticas, principalmente com a formapara representar o corpo feminino e como deixava suas modelos feias em sua fase Fauvista (1904-1907)
O retrato de sua mulher usando um enorme chapéu foi interpretado como sendo de um inexplicável mau gosto, uma caricatura da feminilidade. (Stangos, p. 17)
Henri Matisse (1869-1954), Mulher com Chapéu, 1905. Óleo sobre tela 80,6 x 59,7 cm. Coleção particular.
O irmão da escritora Gertrude Stein (1874-1946) adquiriu o Retrato de Madame Matisse. Leo Stein deixou registrado: Era o mais nojento borrão de tinta que jamais vi. (Stangos, p.17)
Henri Matisse (1869-1954) Madame Matisse, 1905. Óleo sobre tela, 40,.5 cm × 32,5 cm. Statens Museum for Kunst
Matisse passou pelo Fauvismo, Expressionismo e Cubismo. O Fauvismo foi um movimento de cores puras, exageradas e com o contraste das cores complementares, do qual Maurice de Vlaminck (1876-1958), com seu espírito livre, tornou-se um expoente; além de oponente, veementemente, do pontilhismo dos Neoimpressionistas.
Maurice de Vlaminck (1876 –1958), Hauses at Chateau, c.1905. Óleo sobre tela 81,3 x 101,6 cm. Art Institute of Chicago
Vlaminck, Matisse e Picasso (1881-1973) tornaram-se grandes colecionadores de esculturas africanas, a principal fonte para a primeira fase Cubista, pelas interferências da cultura africana com suas máscaras.
Matisse apadrinhou André Derain (1880-1954) no Fauvismo e no Cubismo, a ponto de interceder junto aos pais de Derain, para o importante ofício e a qualidade da obra do filho artista. Eles se tornaram os Les Fauves – os feras, os selvagens para falar das cores. Outros artistas foram agregando ao grupo, tais como Georges Braque (1882-1963), Raoul Dufy (1877-1953), Georges Rouault (1871-1958), Albert Marquet (1875-1947), Jean Puy (1876-1960), e sempre Picasso por perto, entre outros.
André Derain (1880-1954), Henri Matisse, 1905. Óleo sobre tela 46 x 34 cm. Tate Modern, London
Para alguns artistas como Matisse, Derain e Picasso, as passagens de Movimentos, de fato, tornaram-se depurativas. Também Vincent van Gogh e Paul Gauguin (1848-1903) na fase Expressionista.
Houve sobreposição de movimentos, não como rupturas, mas como fases, experimentações e, obviamente, a relação vanguardista com o momento histórico da guerra Franco-Prussiana (1870-1871) e as duas Guerras Mundiais (1914-1918 e 1939-1945). Essa relação artista/soldado esteve presente na estética dos feridos, dos sobreviventes aos traumas e mortes.
(1) Exposição Impressionismo: Paris e Modernidade, Obras-Primas do Acervo do Museu d’Orsay de Paris, França. CCBB SP, 2016. Obra roubada em 1985, mas, recuperada em 1990.
Referências:
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Tradução Denise Bottmann & Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
BAUDELAIRE, Charles. As Flores do mal. Edição bilíngue. Tradução de Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
FERRREIRA, Glória; COTRIM, Cecilia (Org.) Clemente Greenberg e o debate crítico. (Tradução Maria Luiza X. de A. Borges). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
GOMBRICH, Ernst H. J. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.
LE GOFF, Jacques. História e Memória. Tradução Bernardo Leitão; Irene Ferreira & Suzana Ferreira Borges. 2ª ed. Campinas: Editora da UNICAMP, 1992. (coleção Repertórios)
SCHAPIRO, Meyer: AArte Moderna séculos XIX e XX. Tradução Luiz R. M Gonçalves. São Paulo: Edusp, 1996.
SCHAPIRO, Meyer. Impressionismo: percepções e reflexões. Tradução de Ana Luiza Dantas Borges. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.
STANGOS, Nikos (Org.) Conceitos da Arte Moderna. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991.
TASSINARI, Alberto. O Espaço Moderno. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.
(*) Texto foi realizado no Instituto de Arte e Cultura Antonio Peticov.
Jean Désiré Gustav COURBET (1819-1877) veio de uma família rural bem estabelecida. Iniciou o curso de Direito, mas abandonou para estudar desenho de maneira independente até criar o seu próprio Realismo – da construção do discurso e da prática.
Courbet foi fascinado pelo Barroco Laico de Frans Hals (1580-1666), Rembrandt (1606-1669) e Rubens (1577-1640). E se curvou ao retratista do Barroco Religioso Diego Velázquez (1599-1669).
A pintura de Courbet foi anticlerical e tinha uma técnica de trabalho peculiar a Caravaggio (1571-1610) – o uso da faca na pintura. Também fazia uso do polegar e irritava os críticos da metade do século 19, com a grandeza de sua assinatura, o tamanho e a energia de suas telas, considerados provocações para os críticos conservadores. (Schapiro, 1996, 124-125)
Jean Désiré Gustav COURBET (Ornans, França, 1819 – La Tour-de-Peilz, Suiça, 1877), O Ateliê do Artista,1855. Óleo sobre tela 359 x 598 cm. Museu D’Orsay, Paris.
O Ateliê de Courbet tem a amplitude e a força do Realismo construído. Um autorretrato compartilhado com inúmeras releituras: ao lado direito com amigos (intelectuais da época) e seus pais. Ao lado esquerdo a miscelânea de culturas e de quão popular era em seu ofício com crianças, cachorro e a representação da Verdade (a mulher).
Na Releitura de Antonio Peticov, intitulada Pintando com a Verdade Olhando, 2018, há um recorte do ateliê de Courbet. Esse recorte tornou-se o ateliê de Peticov, bem mais intimista, mas onde os artistas se confundem em tempos distintos.
O filho de Antonio Peticov, Pedro Antonio, retratado criança (hoje adulto) ativa toda a esperança no aprendizado, no exercício diário. O ateliê também é representado pelo gato “gordo” e pela saudosa akita, a Yuke.
A representação da mulher (Gisele Miranda/amiga teórica) com o artista autorretratado foi um convite incorporado nas entrelinhas, a partir da História da Arte e de muitas aulas ministradas sobre o Realismo. E da mesma forma, o conhecimento sobre o artista Antonio Peticov, sua biografia e sua obra. Agraciada por representar essa fusão de temporalidades e de movimentos artísticos – de todo o processo – da fotografia, do desenho à pintura.
Antonio Peticov (Assis, SP, Brasil, 1946 -) Pintando com A Verdade Olhando, 2018. Acrílica sobre tela 140 x 120 cm. Série Releituras.
Revivi o ateliê de Courbet e aproveitei a escada cósmica de Peticov para conversar com Charles Baudelaire (1821-1867), Champfleury (1821-1889), Proudhon (1809-1865), Alfred Bruyas (1821-1876), seus pais e mais dois amigos que na pintura estavam à sua direita.
Baudelaire está lendo um livro; avisei a Baudelaire que o representaria intelectualmente, junto a Peticov, o filho, o gato e o cachorro, os esquadros, a escada cósmica, a ampulheta e os livros.
(*) Nota: Esse texto foi realizado no Instituto de Arte e Cultura Antonio Peticov https://www.peticov.com.br/
Referências:
AMARAL, Aracy. Arte para que? São Paulo: Nobel/ Itaú Cultural, 2003
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Tradução Denise Bottmann & Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão: ensaios sobre o Barroco. Tradução Maurício Santana Dias. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
BURKE, Peter. (Org.) A Escrita da história: novas perspectivas. Tradução Magda Lopes. São Paulo: Editora da Universidade Paulista, 1992.
GOMBRICH, Ernst H. J. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.
LE GOFF, Jacques. História e Memória. Tradução Bernardo Leitão; Irene Ferreira & Suzana Ferreira Borges. 2 ed. Campinas: Editora da UNICAMP, 1992. (coleção Repertórios)
SCHAPIRO, Meyer: A Arte Moderna séculos XIX e XX. Tradução Luiz R. M Gonçalves. São Paulo: Edusp, 1996.
"Onde é dado o sentido do tempo, do visível, do invisível, do sagrado, do profano, do prazer, do desejo, da beleza e da feiúra, da bondade e da maldade, da justiça e da injustiça." Déa Fenelon
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