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Série Retorno V: O Realismo de Courbet

15 nov

por Gisèle Miranda

 

Jean Désiré Gustav COURBET (1819-1877) veio de uma família rural bem estabelecida. Iniciou Direito como um filho comportado mas abandonou o sonho do pai para estudar desenho de maneira independente e condizente ao seu Realismo – da construção do discurso e da prática.

Em suas andanças pelo Museu do Louvre ficou fascinado pelo Barroco Laico de Frans  Hals (1580-1666), Rembrandt (1606-1669), Rubens (1577-1640), entre outros. E se curvou ao retratista do Barroco Religioso espanhol, Diego Velazquez (1599-1669).

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Empenhado como a estética Realista e a causa popular, Courbet foi descaracterizando-se do rapaz bem trajado do autorretrato com cachorro preto (1841) ao andarilho em Bonjour Monsieur Courbet (1854).

Nesse processo visível de embrutecimento físico e de sensibilidade com os menos favorecidos, Courbet manteve boas relações de Daumier (1808-1879), Proudhon (1809-1865), Champfleury (1821-1889), Baudelaire (1821-1867), Mallarmé (1842-1898).

Mesmo com radicalismo em prol dos trabalhadores, Courbet manteve laços com pensadores distantes da vertente popular, tal como Baudelaire – que na pintura O atelier do pintor de 1855, encontra-se do lado direito da tela lendo ou flanando.

Baudelaire, que pertencia à geração de Courbet e por ele foi pintado duas vezes ainda estava ligado à visão aristocrática e desprezava o realismo; fala frequentemente da diferença entre Delacroix que era uma mente soberana e universal… (Schapiro, 1996, 118)

Courbet se diferenciou do Realismo de Delacroix (1789-1863) por volta de 1848 ao posicionar-se a favor da Comuna Francesa e por assinar ilustrações populares. Delacroix ilustrou Shakespeare e Goethe evitando panfletagem e mantendo-se revolucionário em 1830, mas contra revolucionário em 1848, muito embora a obra A liberdade Guiando o povo, seja de fato o maior ícone da Liberdade, Igualdade e Fraternidade.

Com Daumier, Courbet assumiu uma parceria artística e política através dos desenhos e de pinturas de populares, charges em jornais não consideradas como arte e pejorativamente chamada de  primitiva e considerada vulgar.

A pintura de Courbet foi anticlerical e tinha uma técnica de trabalho peculiar a Caravaggio (1571-1610) – o uso da faca na pintura – embora o mote não tivesse a duplicidade aliada à segurança ou intempéries. Também fazia uso do polegar e irritava os críticos da metade do século 19 com o grande tamanho de sua assinatura, o tamanho e a energia de suas telas…considerados provocação para os críticos conservadores. (Schapiro, 1996, 124-125)

Courbet sempre acreditou na força da pintura e conseguiu romper com a dramaticidade vazia do objeto; para ele o artista não precisava gostar da obra. Procurou na realidade de seu tempo as contradições, mas sem a idealização estética.

 

Referências:

SCHAPIRO, Meyer: A Arte Moderna séculos XIX e XX. Tradução Luiz R. M Gonçalves. São Paulo: Edusp, 1996.

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Tradução Denise Bottmann & Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão: ensaios sobre o Barroco. Tradução Maurício Santana Dias. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

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Da 31ª Bienal de São Paulo: “Como (…) coisas que não existem” a “29 de abril de 2015”

24 jun

por Gisèle Miranda

 

O tema da 31ª Bienal de São Paulo (2014-2015) “Como (pegar, nomear, viver, pensar…)  coisas que não existem” –   com os verbos no infinitivo e com reticências “ é uma invocação poética do potencial da arte e de sua capacidade de agir e intervir em locais e comunidades onde ela se manifesta” . Então como existir no silêncio, no tropeço, nas camuflagens da ignorância, no esquecimento, desinteresse em prol de um futuro vazio produzido pela arrogância?

O escocês Charles Esche assinou uma curadoria que não agradou muito ao público brasileiro ao propor: pensar… nomear, imaginar, viver, lutar, recordar, conhecer, refletir. Houve associação crítica com o Dadaísmo (1916) sobre a estética da Bienal, mas em vista que a história não se repete, diria que a inspiração Dadaísta partiu do confronto, outrora a arte questionando valores de uma burguesia fascista e em guerra, e hoje, arte, memória e história com  uma classe média (brasileira), digna de ser nomeada como “uma abominação política, porque é fascista, é uma abominação ética porque é violenta, e é uma abominação cognitiva porque é ignorante.” (Marilena Chauí, 2013 In:Cult, 182, p.10)

O Brasil da classe média atiçada a ‘bater panelas’ quando tem o que comer, atacar a mulher de maneira machista à misógina e pedir intervenção militar quando desconhece a violência, nada mais resultante que a Educação desse mesmo país, seja representada por cenas de horror em “29 de abril de 2015”. Os professores (e a grande maioria professoras) em manifestação pacífica foram alvos de policiais, balas e bombas. É claro que o passado ignorado tornou-se um monstro em diferentes esferas numa catarse de escombros.

29 de abril de 2015 no Centro Cívico, Curitiba, Paraná, Brasil, sob o governo de Beto Richa.

29 de abril de 2015 no Centro Cívico, Curitiba, Paraná, Brasil.

Há questões que precisam ser nomeadas a partir de uma discussão sobre o passado. O que Esche mostrou na  31ª Bienal foi o passo da virada contemporânea em diálogo com o passado ignorado seguido do ” 29 de abril de 2015″.

A 31ª Bienal de São Paulo reportou a população do Brasil aos países vizinhos e a outros mais distantes, que hoje são cutucados em seu passado de violência, pobreza, marginalização as adaptações da fugacidade contemporânea, e nesse momento são percebidos enormes vácuos.

Juan Carlos Romero, Violência, 1973-1977 (impressão sobre papel)

Juan Carlos Romero, Violência, 1973-1977 (impressão sobre papel)

Palmas para Esche por esse elo tecido pela história e pelas memórias coletivas entre a 1ª Bienal de Veneza (1895) à 1ª Bienal de São Paulo (1951), e as edições instigantes e necessárias Bienais em diversos países.

A 56ª Bienal de Veneza (2015), sob curadoria do nigeriano Okwui Enwezor com a temática “Todos os futuros do mundo”, incide sobre a desigualdade de oportunidades. Enwezor é o primeiro negro a assumir a Bienal de Veneza. Cabe lembrar que a Nigéria recentemente criminalizou a “mutilação genital feminina”, pratica que, segundo a UNICEF, atingiu 125 milhões de meninas em quase 30 países do continente africano.

 

Alguns temas e obras discutidos na 31ª Bienal:

Apelo (2014), de Clara Ianni e Débora Maria da Silva. O Vídeo “convoca ao vivos para recordar os mortos… confrontando o esquecimento”. O local da discussão é o Cemitério Dom Bosco, “criado em 1971 pelo governo militar para receber cadáveres de vítimas do regime repressor…”. O mesmo local, hoje, absorve as “vítimas das ações conduzidas pelos esquadrões da morte da Polícia Militar de São Paulo”. Débora Maria da Silva é uma das mães que “perderam seus filhos devido a violência policial” (Guia 31ª Bienal, p. 40-41). Associado a isso está a luta contra a redução da maioridade penal.

Clara Iannni e Débora Maria da Silva, Apelo, 2014. Estudo para filme.

Clara Iannni e Débora Maria da Silva, Apelo, 2014. Estudo para filme.

AfroUFO (2014), de Tiago Borges e Yonamine. Um óvni de um futuro incerto que pousou no Brasil todo pichado ou do “pixo”. O contato estético e a intervenção no espaço interno nos reporta a uma “história colonial comum”. Nossa relação vital com o continente Africano, com séculos de escravidão à uma liberdade que hoje contempla também o discurso sobre a redução da maioridade penal e o perfil das superlotações nos presídios.

Tiago Borges e Yonamine: AfroUFO, 2014.  (local interno da nave)

Tiago Borges e Yonamine: AfroUFO, 2014. (local interno da nave)

Coletivo Mujeres Creando, “fundado em La Paz em 1992… constituindo por prostitutas, poetas, jornalistas, vendedoras de mercado, trabalhadoras domésticas, artistas, costureiras, professoras…” O coletivo é atuante em performance, instalações propiciando debate público a “ditadura do patriarcado sobre o corpo da mulher… porque não há nada mais parecido com um machista de direita que um machista de esquerda” (Catálogo 31ª Bienal, p. 35) Atrelada às discussões da autonomia do próprio corpo estão índices altíssimos de problemas decorrentes de abortos realizados na clandestinidade, porque nos países da América do Sul o aborto é ilegal e penalizado. O “sexismo e o patriarcado institucionalizado” vêm aumentando o número de casos de estupros nas grandes cidades. O silêncio, a vergonha e o medo não são computados, embora o índice seja crescente.

Mujeres Creando - útero ilegal, 2014. (série 13 horas de rebelión) Instalação de escultura e vídeo.

Mujeres Creando – útero ilegal, 2014. (série 13 horas de rebelión) Instalação de escultura e vídeo.

Também com Giuseppe Campuzano (1969-2013) quando em 2004 criou o Museo Travesti del Peru; Sergio Zevallos e suas discussões sobre andrógenos, transgêneros e travestis “um conjunto de corpos no qual ´há´ privação de sua condição humana, não por registro e vigilância, mas pelo silêncio e apagamento de seus rastros.” (Catálogo 31ª Bienal, p. 242)

Giuseppe Campuzano, Carnet, 2011. Fotografias para documento de identidade.

Giuseppe Campuzano, Carnet, 2011. Fotografias para documento de identidade.

UEINZZ grupo cênico que prioriza “experimentações estéticas minoritárias por “um bando de: quaisquer-frageis-filósofos-terapeutas-esquizos-e-outros-poetas…” (Catalogo 31ª Bienal, p. 229). Entre os atores da Cia. está o filósofo Peter Pál Pérbart da PUC SP, ativo na luta pela Cátedra Foucault. Em 2012 ao expressar oposição artística contra uma nomeação ao cargo de reitora, esteve entre os três docentes listados a expulsão causando comoção acadêmica e por fim, arquivamento do processo de expulsão. No entanto, o caso de manifestação artística desembocou em 2015 com um processo a “Zé Celso Martinez Corrêa e sua trupe dionisíaca” pela encenação no dia da manifestação.

Éder Oliveira com suas pinturas enormes de “jovens delinquentes” ou apenas garotos, menores de idade que estão à margem da sociedade. O perfil desses jovens tem muito da nossa história de séculos de violência e de abandono “caboclos com traços de índios e negros” (Guia 31ª Bienal, p. 147). Aliás, a temática violência aparece em um todo da Bienal, mortes prematuras de crianças por esquadrões da morte, ditaduras militares que assassinaram jovens manifestantes aos desaparecimentos. Violência impregnada nas ruas, nas canções, nos vídeos como do turco Halil Altindere como o seu Wondeland (2013), dos cartazes do argentino Juan Carlos  Romero com  Violência (1973-1977).

Éder Oliveira, sem título - intervenção urbana, 2013.

Éder Oliveira, sem título – intervenção urbana, 2013.

Entre tantas obras e tantos coletivos, o artista argentino León Ferrari (1920-2012) e sua parceria de quinze anos com o coletivo de Buenos Aires, Etcétera, criado em 1997. A obra de León “Palavras Alheias: conversas de Deus com alguns homens e de alguns homens com alguns homens e com Deus” de 1967, vem do combatente artista (Ateu) que empunhou suas mãos à criação de obras que denunciassem responsabilidades, principalmente da igreja católica em momentos históricos da Argentina. O elo entre o artista renomado e o coletivo vem do conhecimento do passado à obra contemporânea Errar de Dios.

León Ferrari e Coletivo Etcétera, 2014.

León Ferrari e Coletivo Etcétera, 2014.

Referências:

31ª Bienal (Catálogo e Guia), Como (…) coisas que não existem, 2014.

Blog do IMS, por Carla Rodrigues http://www.blogdoims.com.br/ims/profissao-professor-proanacao-carla-rodrigues

Paraná 247, por Mário Sérgio Cortella http://migre.me/qqRR7

Revista CULT junho 2015, n. 202, ano 18. O Terrorismo poético, Peter Pál Pelbart por Heitor Ferraz, p. 10-15.

Revista CULT, agosto 2013, ano 16, n. 182. Pela responsabilidade intelectual e política, Marilena Chauí por Juvenal Savian Filho.

30ª Bienal de São Paulo: Os fios tecidos de Arthur Bispo do Rosário

21 set

por Gisèle Miranda

 

A Bienal se reencontrou com as obras de Arthur Bispo do Rosário e desta vez sob curadoria de Luis Pérez-Oramas.

Pérez-Oramas foi incisivo em sua “iminência das poéticas” e nas vozes diferenciadas que ecoam. Esse é o elo, o fio de Bispo (outrora de Ariadne) que fia e desfia na arquitetura de Oscar Niemeyer. Se Babel, labirinto ou oceano, as vozes apresentam-se  em um “ensaio polifônico”.

Em meio a isto, Bispo surpreende. Foi alvo da limpeza social da época, escapou da lobotomia e conviveu sob preconceitos, mesmo que isso não tivesse claro para ele. Melhor assim, bastavam as vozes de sua esquizofrenia já que as vozes do Estado e da sociedade só o discriminavam.

Superação com sentidos variados incluso pela perspectiva-escrita de Rodrigo Naves quando relacionou a vida de Bispo (e de muitos outros artistas) às dificuldades gritantes de nossos atletas, visto pelo histórico e os recentes jogos Olímpicos e Paralímpicos. Disse ele:

Um país tão permeado por desigualdades como o Brasil produziu um sem-número de artistas e atletas – acho interessante aproximá-los de origem pobre que encontram um modo de superar as adversidades sociais por meio e maneiras muito diferentes de expressão. Se a injustiça social não encontrou entre nós – ao menos até os anos 80 – uma resposta política efetiva, parece fora de questão que artisticamente nosso meio cultural seria muito menos rico sem a contribuição daqueles que teriam tudo para permanecer silenciosamente à margem. [1]

De fato essa correlação é muito oportuna. Alguns superam “a margem” quase como um milagre. Para o descrente, a revolta e a certeza que muitos ficaram no caminho sem volta.

Arthur Bispo do Rosário

A 30ª Bienal foi tomada pelo fio e desfio de Bispo do Rosário – o des- A- fio de suas vestimentas, das palavras bordadas e alinhavadas aos pensamentos. Bispo é nosso Oceano Atlântico. Nele Bas Jan Ader continua vivo no encanto performático e mítico de seu desaparecimento. [3]

O oceano Atlântico que expurgou o marinheiro-artista Bispo do Rosário é o mesmo que sugou o artista-marinheiro Bas Jan Ader – se nos atermos sobre “a falha, a queda, o risco… e a finitude da vida”[2] – elementos intrínsecos a curadoria sem estrelismos de Pérez-Oramas; “clean” para a maioria crítica, mas com a consciência histórica das Bienais desde 1951 às oscilações da 29º Bienal em meio às controvérsias da”pichação e do vazio”. (*)

Neste oceano há fios, redes conectados à arte têxtil de Sheila Hicks, “rejeitando os limites tradicionais que separam a arte, artesanato e design”, seduzida pelos cantos inebriantes da “tecelagem das Américas do Sul e Central”[4].

Michel Aubry também içado pelos fios costurou “mobílias, instrumentos, tecidos…” como mantos históricos e com seus “sintomas políticos e sociais ”[5]. Em um dos mantos  – “sobretudo” – Aubry imprime traças à visão de tragédias e intolerâncias de um passado recente e numa taxidermia com linhas e agulhas.

Bispo alinhavou com outros artistas, cortou, fez e desfez no “risco” de Bas Jan Ader à preponderância das texturas, dos tecidos e tons, visibilidades geracionais em consonância a identidade e a coletividade através das fotografias de Hans Eijkelboon, na moda dos anos de 70 e 80 do Studio 3Z , de August Sander, entre os 111 artistas desta 30ª Bienal de São Paulo.

Muitos tecidos, muitas costuras, muitas experiências; muitas linhas e agulhas. Por quê? – Há uma amplitude e complexidade do tema. [6]

 

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Notas:

(*) V. Bienais de Arte de São Paulo: Salve, Basquiat

(1) Rodrigo Naves. Na criação de Arthur Bispo do Rosário a palavra adquire novas realidades. In O Estado de S. Paulo. 2014.

[2] Catálogo da 30ª Bienal de São Paulo: A iminência das poéticas / curadores Luis Pérez-Oramas  {et al.}. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2012, p. 110

[3] Bas Jan Ader desapareceu “no oceano Atlântico ao tentar atravessá-lo com minúsculo veleiro enquanto realizava a segunda parte de um tríptico chamado In Search of the Miraculous”. In: Catálogo da 30ª Bienal, 2012, p. 110-111.

[4] In: Catálogo da 30ª Bienal de São Paulo, 2012, p. 279.

[5]  In: Catálogo da 30ª Bienal de São Paulo, 2012, p. 228-229.

[6] Walter Zanini em 10 de fevereiro de 2010 – na apresentação do Livro de: COSTA, Cacilda Teixeira da. Roupa de artista – o vestuário na obra de arte. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo: EDUSP, 2009.

Outras referências:

ARTHUR Bispo do Rosário. Emanuel Araújo {et. AL} Organizador e curador Wilson Lázaro. Rio de Janeiro: Réptil, 2012.

BOUCHER, François (1885-1966) História do vestuário no Ocidente: das origens aos nossos dias. São Paulo: Cosac & Naify, 2010.

Catálogo da 30ª Bienal de São Paulo: A iminência das poéticas / curadores Luis Pérez-Oramas  {et al.}. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2012

DANTAS, Marta. Arthur Bispo do Rosário: a poética do delírio. São Paulo: UNESP, 2009.

HIDALGO, Luciana. Arthur Bispo do Rosário: o senhor do labirinto. Rio de Janeiro: ROCCO, 2011.

Significa- ação

11 maio

Fotografias de Cícero Leitão

(Curadoria e texto de Lia Mirror)


Quando as borboletas começarem a partir é sinal que alguma coisa aconteceu… talvez os ventos… remoinhos…Talvez a chuva… tempestade. (Cícero Leitão)

 


Cícero partiu. Mas retornou para fotografar reminiscências de Juá, no município de Itaueira, Piauí. Ao passar por ali viu dois passarinhos.

Cícero Leitão, Meninos, 2010/2011

– “muitos passaram, mas eu passarinho” (disse o mais travesso reverberando Mário Quintana)

A passarinha maior fitou aquele olhar que diz, como outrora disse a menina afegã, que Steve McCurry registrou em 1985.[1]

A lavadeira do rio Itaueira canta e se encanta com Cartola!

“…Ensaboa mulata, ensaboa
Ensaboa. Tô ensaboando…
Tô lavando a minha roupa!…”[2]

Cícero Leitão, Lavadeira do Rio Itaueira, 2010-2011

Quando se olha por todos os lados… seu Benvindo sorri e pica o fumo como os Caipiras de Almeida Jr. Mesclando o final do século 19, sob tintas e pincéis; e sob o olhar em preto e branco do século 21.

Cícero Leitão, Bem-vindo! 2010-2011

Meus olhos  (agora ) são seus olhos!

Dona Coló em seus vividos 97 anos recita Cora Coralina: Feliz aquele que transfere o que sabe e aprende o que ensina.

Cícero Leitão, Dona Coló, 2010-2011

Lá em Itaueira “passou um sábio. Depois um soldado e mais tarde um homem do povo. Sucessivamente ocuparam o horizonte um poeta, um leão, um tigre e um pequeno redemoinho de areia… ” (Klintowitz, Significação, 1982)


[2]  Cartola com sua filha Creusa cantam Ensaboa


Série Paschoal Carlos Magno XI: Aldeia Culturalista – Memorial do Arcozelo

9 fev

Por Gisèle Miranda

 

Se um criador não é agarrado pelo pescoço por um conjunto de impossibilidades, não é um criador. Um criador é alguém que cria suas próprias impossibilidades, e ao mesmo tempo cria um possível… (DELEUZE, 1992, p. 167)

Ao terminar o Primeiro Festival de Teatro de Estudantes no Recife (1958), Paschoal Carlos Magno acolheu as possibilidades no meio das impossibilidades; um desdobramento denominado de  Aldeia de Arcozelo.

Paschoal foi ao deleite nas ruínas da fazenda colonial portuguesa de 1792. Da terra estendida de Vassouras, hoje, parte do município de Paty do Alferes, que no século 18 era adjacente de Petrópolis à terra de fazendeiro próximo a família real portuguesa. De uma pequena parte dessa extensão de terras, vivia a família Arcozelo; posteriormente  a terra foi passada às mãos de outro fazendeiro dado ao vício do jogo de cartas, que a perdeu para João Pinheiro em 1945.

A fazenda-hotel feneceu e logrou ao ostracismo até a chegada de Paschoal Carlos Magno. Ele criou um possível, inaugurado em 19 de dezembro de 1965. Foram sete anos de angariação de fundos para a aquisição e restauro do estilo arquitetônico e os acréscimos para a sua inauguração.

Paschoal Carlos Magno. Arquivo família Carlos Magno, 1980.

Paschoal arguiu em favor da criação de um albergue – palavra cunhada do século 13 que designa refúgio ou hospedaria, vindo dos góticos Haribairco. No Brasil, somente em 1971 o albergue foi oficializado, mas antes disso, Paschoal exercia em sua casa, revertida no Teatro Duse (1952), ou antes, em 1929 quando atuou como um dos criadores da Casa do Estudante do Brasil, na cidade do Rio de Janeiro. Mas extra oficialmente, o primeiro albergue se deu na Aldeia de Arcozelo, em 1965.

Em plena ditadura militar, cabe lembrar que Paschoal expôs sua tônica crítica aos moldes dos já destacados textos dessa Série, atrelados as dificuldades, os boicotes, os cerceamentos, assim como sua magnífica atuação como efetivo louco inofensivo – personagem criada para estar junto aos jovens da UNE na época de sua proibição, pela luta contra a censura de espetáculos, perseguição aos intelectuais, cassação de mandatos políticos.

Na Aldeia de Arcozelo foram criados, além do albergue: museu,  biblioteca, salas para oficinas/aulas – de dança, teatro, música, pintura, refeitório, anfiteatro, enfim, a tão sonhada Universidade Livre de Artes, que em memória revertida, fez de cada espaço criado homenagens a Renato Vianna, Nicolau Carlos Magno, Patrícia Galvão, Pancetti, Itália Fausta, Yuco Lindenberg, entre outros.

Em parte, a Aldeia de Arcozelo tomou o rumo à Universidade, mas não se concretizou. No entanto, os frutos foram muitos. Aos trancos com os militares, personagens foram criadas, mas, as forças Paschoalinas foram minadas. Do auge dos Festivais de Estudantes, os dois últimos ocorridos na Aldeia de Arcozelo (VI e VII), também cursos, seminários, espetáculos sob batutas de José Celso Martinez Corrêa, B. de Paiva, Amir Haddad, Antonio Abujamra,  Ziembinski, Gianni Ratto, entre os tantos já mencionados na Série Paschoal Carlos Magno.

Paschoal berrou aos quatro ventos a falta de apoio a Aldeia de Arcozelo, e as demais atividades desenvolvidas em sua trajetória de Animador Cultural. O louco inofensivo declinou. Deixou de ser uma personagem e assumiu o solitário Paschoal Carlos Magno, próximos de seus 80 anos – endividado até a alma e às vésperas de sua morte proclamou atear fogo a Aldeia de Arcozelo.

O fogo não foi aceso pelo intempestivo momento de Paschoal; o fogo foi aceso pelo descaso e à falta de memória visualizada em pesquisa pelo tempo das traças, do atrofiamento, da deteriorização – momentos estes do qual me fiz salvaguarda de parte dessa história.

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Referências:

a) imagens & entrevistas.

1. Paschoal Carlos Magno. Arquivo família Carlos Magno s/d; registrei como 1980. 2. Desenho Aldeia de Arcozelo, Guilherme Madeira, 1999; 3. Teatro Renato Vianna (Aldeia de Arcozelo) – Foto Gisèle Miranda, 1997; 4. Teatro ao ar-livre Itália Fausta (Aldeia de Arcozelo) – Foto Maria do Socorro Nepomuceno, 1997; 5. Refeitório (Aldeia de Arcozelo) – Foto Maria do Socorro Nepomuceno, 1997;  6. Corredor do ´alojamento dos rapazes´ e ao fundo, a pintura de Heitor Ricco – Foto Maria do Socorro Nepomuceno, 1997; 7. Sr. José Luciano, administrador da Aldeia de Arcozelo entrevistado por Gisèle Miranda – Foto Maria do Socorro Nepomuceno, 1997.

Entrevista Conceição da Silva Soares em 10 de jan. de 1997, funcionária da Aldeia de Arcozelo – serviços gerais – particular de Paschoal – nos últimos anos de vida. Paty do Alferes, Aldeia de Arcozelo/ RJ, à Gisèle Miranda. (obs: local por ela escolhido para falar do “seu Paschoal” – no palco do teatro Renato Vianna, sob risos).

Entrevista  José Luciano em 11 de jan. de 1997. Antigo administrador da Aldeia de Arcozelo, e antigo administrador do hotel fazenda de Pinheiro Filho, desde 1947. Luciano faleceu pouco depois dessa entrevista. Paty do Alferes, Aldeia de Arcozelo/ RJ. (local escolhido por ele para falar do “seu Paschoal” – biblioteca Nicolau Carlos Magno, sob lágrimas).

b) livros & periódicos

DELEUZE, G. Conversações. São Paulo: Editora 34, 1992.

MAGNO, P. C. Não acuso nem me perdôo. Diário de Atenas. Rio de Janeiro: Record, 1969.

FRANCIS, Paulo. In: Dionysos, 1978, n. 28.

FRANCIS, Paulo. Folha de S. Paulo, 29 mai. 1980.

MARCOS, Plínio. Mestre Pascoal e nossa amiga Pagu. Folha de S. Paulo, 6 jan. 1977.

DEL RIOS, J. Paschoal e o poder. Folhetim, 1970.

DEL RIOS, J. Paschoal Carlos Magno, o criador. Folha de S. Paulo, 29 jan. 1971.

DEL RIOS, J. Folha de S. Paulo, 11 abril 1980.

Diário de Pernambuco, 15 nov. 1967

Diário de Notícias, 25 nov.1974

MAGALDI, S.  Folha da Tarde, 27 mai. 1980.

MICHALSKI, Y. Jornal do Brasil, 27 mai. 1980.

ROCHA, J. Não pense nem deixe que pensem que o teatro Duse morreu…Rio de Janeiro: O Globo, 7 de abril 1977.

Revista Aconteceu. A Brasília de Paschoal. , abril de 1960.

SILVA, H. P. da. O incendiário Paschoal. Rio de Janeiro: Jornal do Commercio, 17 mai. 1979.

Série Paschoal Carlos Magno X: Festivais de Estudantes – II Festival em Santos/SP

11 nov

Por Gisèle Miranda

 

O II Festival acorreu na cidade de Santos, em julho de 1959[1]. Foram doze dias com cerca de 800 estudantes dos Teatros de Estudantes de várias regiões do Brasil. Vindos do vigoroso I Festival no Recife de 1958, revertido em experiência bem sucedida e revitalizado nas normativas do II Festival.

10. Estamos em Santos para aprender, estudar, enriquecer nossos conhecimentos… servir à elevação cultural (…) 18. O I Festival em Recife foi um dos maiores acontecimentos do Brasil… em Santos manterá essa tradição.[2]

Envoltos a esses jovens, além de Paschoal Carlos Magno, estiveram Patrícia Galvão (Pagú), Décio de Almeida Prado, Anna Amélia Carneiro de Mendonça, Joracy Camargo, Alfredo Mesquita, Sábato Magaldi, Luiza Barreto Leite, entre outros.

O II Festival apresentou inúmeras peças, cursos, palestras e julgamentos fictícios por nobres juristas e magnas interpretações de Cacilda Becker e Henriette Morineau, respectivamente como Mary Stuart e Elizabeth I; Sergio Cardoso e Paulo Autran como Hamlet e Otelo.

Entre o I e II Festivais, Paschoal conheceu em meio às ruínas, uma fazenda colonial portuguesa, do séc. 18 que viria a ser em 1965, a Aldeia de Arcozelo, sede dos Festivais seguintes, albergue da juventude, cursos e seminários e por fim, a tão sonhada Universidade Livre de Artes, que infelizmente não alçou voo.

Paschoal Carlos Magno na Aldeia de Arcozelo (Teatro Itália Fausta ao ar livre), ca. 1975. Foto Ney Robson (Inacen/RJ)

O entorno fiscalizador do Estado proibiu a UNE, censurou espetáculos, os intelectuais foram obrigados a calar seus pensamentos que gritavam. Os militares queriam o silêncio da juventude, Paschoal queria as vozes da juventude.

Do V ao VII Festivais, Paschoal foi sendo abatido, período correspondente a 1968, 1971 e 1975. Os efeitos da ditadura militar que dizimou os Teatros de Estudantes, foram também minando as lutas de Paschoal – calejando-o, atormentando-o, mas obstinado foi galgando perspectivas paralelas e necessárias – primeiro, dispersando os jovens em Caravanas e Barcas em cidades distantes e em territórios disfarçados.

Modelo organizacional/alimentação Festival Nacional na Aldeia de Arcozelo

Segundo, reunindo-os e protegendo-os através de relatos em jornais sobre  suas atividades culturais. E para cada inspeção, um personagem paschoalino para compor os ares de inofensivo ou louco e, porque não, um amansador de ideologias ou dos ardis da juventude.

Afinal, a educação formal foi movida pela política de censura e pelo Estado repressor, mas as atividades culturais foram desprendidas da educação do Estado, mas não para Paschoal Carlos Magno, que via no teatro uma efetiva alternativa de educação.

 

Referênias:

ARGAN, G. C. História da arte como história da cidade. São Paulo: Martins Fontes, 1992.

BABHA, H. F. O local da cultura. Belo Horizonte: UFMG, 1998.

COELHO, T. Dicionário crítico de política cultural: cultura e imaginário. São Paulo: FAPESP: Iluminuras, 1997.

MADEIRA, G. ou MIRANDA, G. Paschoal Carlos Magno (1906-1980): mosaico de um culturalista. São Paulo, 2000. Tese (doutorado em História) Pontifícia Universidade Católica – PUC/SP.

KHOURY, S. Atrás da máscara. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1983, V. 2.

Periódicos:

A Tribuna, 11 jul. 1959.

Diário de Brasília. Brasília, 22 nov. 1974. Moços merecem mais respeito. Por Paschoal Carlos Magno.

Diário de Notícias. Rio de Janeiro, 24 nov. 1974. O Outro Paschoal – triste, desgostoso, revoltado.

Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 27 nov. 1974. “Eu não existo mais”. Por P. Lara.

O Estado de S. Paulo. São Paulo, 2 set. 1976, p. 18. Sem apoio oficial, Aldeia de Arcozelo poderá desaparecer.

O Globo. Rio de Janeiro, maio 1969. Para salvar a Aldeia. Por G. M. Bittencourt.

O Globo. Rio de Janeiro, 21 nov. 1974. Paschoal depõe para o futuro pedindo que ajudem o teatro.

O Jornal. Rio de Janeiro, 19 dez. 1967. Paschoal fala de teatro no MIS e condena censura.

Revista Dionysos: Estudos Teatrais. José Arrabal (Org.) Teatro do Estudante de Brasil, Teatro Universitário, Teatro Duse. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura: DAC: FUNARTE: SNT, n. 23, set. 1978.

Última Hora. Rio de Janeiro, 12 mai. 1964. Paschoal acabou com o Duse e com a Casa. Por José Mauro.

Última Hora. Rio de Janeiro, 19 dez. 1967. Juventude é tudo.


[1] Demais Festivais: O I Festival no Recife (PE), 1958; III Festival em Brasília (DF), 1961; IV Festival em Porto Alegre (RS), 1962; V Festival na Guanabara (RJ), 1968; VI e VII Festivais na Aldeia de Arcozelo – Paty do Alferes (RJ), 1971 e 1975.

[2] Normas 10 e 18 – parte das dezoito normas estabelecidas por Paschoal aos estudantes de teatro para o Festival em Santos. Jornal A Tribuna , 11 jul. 1959. O Festival em Santos ocorreu de 12 a 24 de julho de 1959.

Série Paschoal Carlos Magno IX: a Concentração e o marco Shakespereano no Brasil

16 out

Por Gisèle Miranda


Os Teatros de Estudantesos mais de quatrocentos que a ditadura matou-os um a um -, que por volta de 1980, Paschoal à beira de atear fogo na Aldeia de Arcozelo (que era para ser uma Universidade Livre de Artes) em ato de desespero berrou como um louco, quixotesco, um bobo aos olhos dos militares que estavam no poder.

Paschoal persistiu porque havia saído de uma longa batalha, desde 1929, com a criação da Casa de Estudantes por d. Anna Nery e por ele.

Nos idos de 1939, após ter criado o Teatro de Estudantes do Brasil, e durante suas atividades diplomáticas, Paschoal conheceu Hoffmann Harnish, na época, um notável ator e diretor de Shakespeare pela Europa.

Longe do Brasil, Paschoal acompanhou e delegou funções à Maria Jacintha e a José Jansen para que, sob pulsos, comandassem as atividades do Teatro de Estudantes, enquanto estivesse amealhando recursos para o Teatro Brasileiro.

Essa missão de personagens culminou na ideia de ensaiar e apresentar Hamlet. No papel de Hamlet foi escolhido o estudante de Direito, Sergio Cardoso. Pernambuco de Oliveira fez a cenografia, sob indicações de Santa Rosa. Walter Schultz Portoalegre na música, e Jacy Campos na assistência geral. Direção: Hoffmann Harnisch.

Em 6 de janeiro de 1948, às 21 horas:

Fazia muito calor. Imenso. Sufocante. Mas Shakespeare toma conta da salva visual e auditivamente. Domina esse milhar de espectadores. Vêm as primeiras palmas, calorosas. Aplausos… 16 chamadas à cena… delírio coletivo... (PCM, Obrigado Hoffmann Harnisch. In: jornal Correio da Manhã, 14 jan. 1948.)

A proposta de um Festival Shakespeare surgiu em 1949. Na bagagem, a apresentação do Teatro do Estudante do Brasil (TEB), de 1938: Romeu e Julieta (Paulo Porto e Sônia Oiticica), sob direção de Itália Fausta, marcando a primeira apresentação de Shakespeare no Brasil. (em português)

E, o inesquecível e o melhor Hamlet – por Sergio Cardoso, segundo Bárbara Heliodora.

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Sem dúvida a maturidade do TEB para o festival Shakespeare veio também das prerrogativas, já entranhadas do que viriam a ser as Caravanas e as Barcas da Cultura: a forma de palco que nasceu das carroças ambulantes da Idade Média. (Heliodora, 1997, p. 6)

Os atores que participaram dos estudos para o Festival Shakespeare (1949) vinham de um Seminário de Arte Dramática (1948) e, mais especificamente, vindos da Concentração dos Estudantes, criado e organizado por Paschoal, que ocorreu de 15 a 31 de jul 1947.

Em uma casa do bairro carioca (RJ), no final dos anos de 1940, jovens – homens e mulheres – reunidos. Os rumores do aglomerado jovens e artistas foram previamente atacados com os registros diários dos grupos da Concentração – através do jornal Correio da Manhã.

Sob direção geral de Paschoal Carlos Magno e alternância do diretor do dia, todas as manhãs aulas de línguas (francês, inglês, italiano), ritmo, esgrima, arquitetura, etc., das 13 às 18 hs ensaios das peças. Depois do jantar, conferências, debates, palestras, uso da biblioteca, sala de piano, discoteca.

O diretor do dia assinava a coluna do Jornal Correio da Manhã – por duas semanas, a cada dia, um diretor diferente: Hermilo Borba Filho, Sérgio Brito, Jacy Campos, Carlos Couto, Elísio de Abuquerque, entre outros. Palestrantes Lúcio Cardoso, Agnes Claudius, Hoffman Harnisch, Viriato Correa, Anna Amélia, Olga Olbry, Ester Leão, Luiza Barreto Leite, entre outros.

Mas, como tudo isso aconteceu? Tal como o Incrível Exército de Brancaleone[1]?!

O Festival Shakespeare de 1949 apresentou Hamlet, Macbeth, Romeu e Julieta e outras peças. Por trás dessas montagens, diretores, músicos, dançarinos, cenógrafos, palestrantes, contas para pagar de alugueres de teatros, roupas, alimentação, etc.

Paschoal Carlos Magno chegou até: a Despedida do fracassado:

…Pensei que me ouviriam. Dei tudo…de entusiasmo, trabalho… assumi pessoalmente compromissos financeiros… serão postos a venda mais de mil livros de minha biblioteca… a Ceia do Senhor de Gregório Prieto… lamento não poder encenar Otelo e Sonho de uma noite de verão, já prontas ensaiadas nos seus menores detalhes… (PCM, Despedida do Fracassado. In: jornal Correio da Manhã, 23 jun 1949.

Em seguida, os Teatros de Estudantes (TE’S – regionais e independentes desdobramentos do Teatro dos Estudantes do BrasilTEB) além dos Teatro dos 12, Teatro Experimental do Negro (TEN), entre outros, uniram-se aos anônimos que peregrinaram através de suas cartas, telefonemas; gestos que se transformaram em uma legião – em um Exército de Brancaleone –, fazendo com que Paschoal escrevesse: Meu ato de Contrição: é preciso também salvar o teatro profissional brasileiro.

…Como dizer obrigado aos humildes, anônimos, pequeninos que, em tão grande número, me cercam… caras na sua maioria desconhecidos… Eu me penitencio de haver, num instante de fraqueza, me esquecido da reserva de bondade, idealismo do meu povo, de haver enchido de desespero, inquietação, a existência dos milhares de jovens que pelo Brasil afora afrontando dificuldades inacreditáveis, estão enriquecendo nossa vida como nação, através do teatro… (PCM. In: jornal Correio da Manhã, 28 jun. 1949)


Referências

MADEIRA, Gisele Ou MIRANDA, Gisele. Paschoal Carlos Magno (1906-1980): mosaico de um Culturalista (tese de doutorado/PUC-SP, 2000).

HELIODORA, B. (1923-2015) A expressão do homem político em Shakespeare. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1978.

HELIODORA, B. Falando de Shakespeare. São Paulo: Perspectiva; Rio de Janeiro: FUNARTE: Cultura Inglesa, 1997 (Estudos, 155)

SHAKESPEARE, W. Tradução Barbara HELIODORA. William Shakespeare: Teatro Completo. São Paulo: Nova Aguilar, 1999. V. I e II.

ZUMTHOR, P. A letra e a voz: a ´literatura´ medieval. São Paulo: Companhia das Letras, 1993

Jornal Correio da Manhã, de 9 de maio de 1947 a 31 de julho de 1947.

Jornal Folha de S. Paulo, 21 maio 2009.Muito barulho por nada. (entrevista com Bárbara Heliodora por Lucas Neves)


[1] Baseado na obra de Cervantes – uma sátira medieval que enfocando o cavalheiro Brancaleone de Nórcia – foi dirigido e encenado por um amigo de Paschoal: Mario Monicelli, em 1966.

Série Paschoal Carlos Magno VIII: A Barraca e o Teatro Experimental do Negro

10 out

Por Gisèle Miranda


A Barraca de Federico Garcia Lorca foi resgatada pelo Teatro de Estudantes de Pernambuco (TEP) na apresentação de Cantam as harpas de Sião, reescrita pelo jovem talento Ariano Suassuna com o nome Desertor de Princesa. E à frente da Barraca, Paschoal Carlos Magno, em 1948.

TEP, Teatro de Bonecos ´Haja Pau´, de José de Morais Pinto, 1948.(Paschoal Carlos Magno sentado à direita)

Se apresenta, e se representa, como poder de participação e de integração, no momento em que a comunidade unânime subverte qualquer hierarquia e qualquer ordem estabelecida (Bellème, 1988: 140)

Ao criar uma linha da política divergente, a Barraca abriu uma discussão sobre oralidade, escrita, popular e erudito:  subverte-se a oralidade lendo Victor Hugo, quiçá os tantos Eus de Fernando Pessoa, os tantos ismos que a historicidade artística registrou.

Há também o caráter revolucionário no palco, que também pode realizar-se no estádio, no teatro, na rua, na festa. Retirando um pouco a carga do popular como provedor do discurso político – como síntese viva. (Belléme,1988, 143-144) 

Na oralidade a assinatura pessoal é progressivamente apagada ao longo de uma transmissão que não cessa de ser criadora. Molière deixou livre os seus textos às improvisações. Escrever não pode traduzir os jogos de cena.; eis porque basta a aprovação do público consagrá-las. (Bollème, 1988, p. 158 e 163)

Mas, somente nos idos de 1950, os medievalistas trabalharam com a poesia oral. Até então ela estava recalcada em nosso inconsciente cultural, tardiamente, pois, todos eram escravizados pelas técnicas escriturais e pela ideologia que elas secretam… perdida a faculdade de dissociar da idéia de poesia a de escritura. (Zumthor, 1993, p. 8)

Dai a dicotomia popular – erudito. A literatura delimitava o admissível ao inadmissível folclórico. Quando a oralidade assumiu sua importância foi classificada como ausência de escritura, mas:

A obra contém e realiza o texto; ela não o suprime em nada porque, desde que tenha poesia, tem, de uma maneira qualquer, textualidade. (Zumthor, 1993, p. 10)

 *

O Teatro Experimental do Negro liderado por Abdias do Nascimento foi oficializado em 13 de outubro de 1944, na cidade do Rio de Janeiro, não apenas com apresentações de espetáculos, mas viabilizou cursos de alfabetização e iniciativas culturais.

A questão era: como divulgar e ter um retorno financeiro para que as atividades ganhassem fôlego? Quando o Imperador Jones foi encenado no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 1945, contou com o apoio de Paschoal, segundo reminiscências das atrizes Ruth de Souza e Léa Garcia[1]:

Foi uma correria. Paschoal Carlos Magno nos deu uma lista de embaixadores e cônsules para que eu lhes vendesse ingressos… fui recebida com enorme carinho… o dinheiro dos ingressos serviu para finalizar a montagem… foi um sucesso de crítica e público. (Ruth de Souza. In: Revista Dionysos, 1988, p. 123-124)

Paschoal contribuiu muito para a formação dos atores do TEN. (Léa Garcia. In: Revista Dionysos, 1988, p. 135-136)

Sua luta pelas artes no Brasil, em especial pelo teatro foi o mote de sua consagração e de seu definhamento pela falta de recursos e da oposição política. Mas fazia parte de seu sonho romper com o estereótipo negro de ´escravos a libertos´ e ineptos atores de meados do século 19. Assim como romper com o preconceito com o ponto (a subestimação do profissional de teatro), e com o sotaque lisboeta.

A Barraca de Garcia Lorca alçou um devir ´tempo´no Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP), em 1948, e no Teatro Experimental do Negro, em 1949. (o TEN/RJ, sob direção de Abdias do Nascimento e, TEN/SP, sob direção de Geraldo Campos de Oliveira.)

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Vale lembrar também Abdias do Nascimento como Otelo contracenando com Cacilda Becker em 1946.

Cacilda Becker (Desdêmona) e Abdias do Nascimento (Otelo). Rio de Janeiro, Teatro Regina, 1946. Ref.: Arquivo Funarte- RJ.

Cacilda Becker (Desdemona) e Abdias do Nascimento (Otelo). Rio de Janeiro, Teatro Regina, 1946. Ref.: Arquivo Funarte- RJ.

Imagens:

(1) Otelo de Abdias do Nascimento/direção do próprio Abdias/ segunda montagem de 1949, contracenou com Ruth de Souza no papel de Desdemona. Vale destacar a importância do Festival Shakespeare de 1949, criado e organizado por Paschoal Carlos Magno, em 1947 a partir da Concentração dos Estudantes, e em 1948, o Seminário de Arte Dramática com participações do TEN e demais Teatros de Estudantes.

(2) Otelo de José Maria Monteiro/ direção Chiara de Garcia 1949-1950, contracenou com Fernanda Montenegro como Desdemona. Na antiga TV Tupi. (RJ)

(3) Otelo de Sebastião Vasconcelos/ Teatro do Estudante de Pernambuco, 1951, contracenou com Teresa Leal como Desdemona; Genialdo Wanderley como Iago. (Recife)

(4) Otelo de Paulo Autran/ direção Adolfo Celi, 1956, contracenou com Tônia Carrero como Desdemona. Teatro Dulcina. (RJ)

(5) Público infantil no parque 13 de maio (de 1888 à 1948) – Bonecos ´Haja Pau´, de José de Morais Pinto. Em seguida, Cantam as harpas de Sião (1° Ato) de Ariano Suassuna. Paschoal Carlos Magno sentado à nossa direita, em 1948.

Referências:

BOLLÈME, Geneviève. O povo por escrito. São Paulo: Martins Fontes, 1988.

MADEIRA, Gisele Ou MIRANDA, Gisele. Paschoal Carlos Magno (1906-1980): mosaico de um Culturalista (tese de doutorado/PUC-SP, 2000).

MARTINS, L. M. A cena em sobras. São Paulo: Perspectiva, 1995 (Debates, 267)

MENDES, M. G. O negro e o teatro brasileiro. São Paulo: Hucitec; Rio de Janeiro: IBAC; Brasília: Fundação Cultural Palmares, 1993. (Teatro, 25)

MAGNO, P. C. O filho pródigo. In: Jornal Correio da Manhã, 9 dez. 1947.

MAGNO, P. C. Tudo valeu à pena. (manuscrito), 12 set. 1968.

PRADO, Décio de Almeida. In: O Estado de S. Paulo, 29 jun. 1952

ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a literatura medieval. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.

ZUMTHOR, P. Tradição e esquecimento. São Paulo: Hucitec, 1997.

Ver tb.: Série Releituras & Breves Comentários VI: Paul Zumthor e as vertentes de Geneviève Bollème


[1] A atriz Ruth de Souza trabalhou na Casa do Estudante do Brasil, fundada por Paschol e d. Anna Nery, em 1929. Aperfeiçoou-se como atriz nos EUA, quando ganhou uma bolsa de estudos para a Universidade de Cleveland, Ohio, através da Fundação Rockefeller, por indicação de Paschoal Carlos Magno. A atriz Léa Garcia foi casada com o fundador do TEN, Abdias do Nascimento.

Série Paschoal Carlos Magno VII: verdejantes moços pelas Barcas e Caravanas da Cultura

29 set

Por Gisèle Miranda


Moços era a denominação de jovens para Paschoal Carlos Magno. Assim como estudantes – deveria ser a situação desses moços. Ele bradava: Diga que eu acredito no teatro como elemento de educação! (Magno, PC, 197-)

Com sua trupe de moços, Paschoal desbravou tempos difíceis por uma linha de fuga em plena ditadura militar no Brasil. E como se não bastasse desbravou tempos longínquos.

Desde o período Carolíngio tem-se associado a cor verde para estabelecer a inquietude da juventude:

A pintura e a tintura medievais sempre tiveram dificuldade de dominar aos tons verdes. Estes são os mais instáveis…, uma relação possível entre a química e a ideologia. Como os tons verdes os jovens são volúveis, instáveis, às vezes perigosos. (Levi & Schmitt, 1996: 261)

Paschoal continuou clamando (em desvario) a dramaturgia dos moços-estudantes. As criações e sonhos o levaram ao estereótipo de louco quando realizou as Caravanas e Barcas da Cultura[1] com sua trupe, tangidos pela diversidade, numa inquietude nata, combativa e opositora a censura: matando a morte com a eternidade da arte. (Magno, PC. In: Jornal O Globo, 1974)

Caravana da cultura, 1964. Paschoal Carlos Magno,  Armando Maranhão (o primeiro do grupo à direita de Paschoal) e outros componentes do Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP)

A Barca da Cultura acreditou que o sertão viraria mar. Mas foi no mar da seca que a Barca tornou-se Caravana. Véspera do longo tempo, do silêncio, aviso na esquina, dando a impressão aos pobres de espírito que se tratava de propaganda comunista; eles confundiam as coisas. (Magno, PC. In: Jornal de Sergipe, 197-)

No cotidiano das Barcas/Caravanas, os espetáculos teatrais pelas manhãs, tardes e noites, sempre com distribuições de livros e discos, e reverberando uma proposta de erradicação do analfabetismo:

256 brasileiros chefiados pelo entusiasmo e sua fé. Oito ônibus, seis automóveis, dois caminhões carregados de livros e discos… 274 espetáculos, em praça pública, adros de igrejas, pátios de escolas, salas de orfanatos, asilos… (Magno, PC. In: O Jornal, 1967; Pasquim, 197-, p. 12)

Ou:

Descendo o Rio São Francisco, de Pirapora (MG) a Petrolina (PE) distribuindo livros e levando a população ribeirinha exibições nunca sonhadas de teatro, dança, cinema e artes plásticas.[2]

Essa empreitada não saiu ilesa para Paschoal. A Barca da Cultura também ficou conhecida como Barca pervertida, invertendo a ação cultural em campanhas infames, através de cartas anônimas aos jornais, prefeitos, cardeais e oficiais militares.

Paschoal Carlos Magno, Caravana da Cultura, s/d (foto família Carlos Magno)

Mas as Barcas e Caravanas existiram, independentes de estarem na contramão do período político e de suas condições financeiras. E, apesar de Paschoal ter declarado que houve quatrocentos Teatros de Estudantes no Brasil, e a ditadura militar matou-os um a um (Pasquim, 197-, p.13 e 14), formou-se uma matriz teórica para a descentralização do teatro (rompendo também com o preconceito contra o teatro):

A descentralização do teatro e o crescimento das atividades regionais – parece hoje mais próximo de se concretizar do que qualquer outro momento da história. No dia mesmo em que Paschoal era enterrado… eis uma confirmação consagradora de um apostolado que agora chega ao fim, mas cujos frutos continuarão alimentando de modo decisivo a atividade teatral brasileira. (Michalski, Yan. In: Jornal do Brasil, 27 mai. 1980, p. 2)

Referência:

LEVI, G. & SCHMITT, J. C. (Org.). História dos jovens: da antiguidade à era moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1996. Vol. I.

MADEIRA, Gisele Ou MIRANDA, Gisele. Paschoal Carlos Magno (1906-1980): mosaico de um Culturalista (tese de doutorado/PUC-SP, 2000).


[1]A primeira Caravana se deu em 1963-1964 e a segunda, 1967-1968– atravessando os estados do Rio de Janeiro, Minas Gerais, Bahia, Sergipe, Alagoas, e terminou na cidade de Maceió. Registros da Barca da Cultura 1973-1974. Porém, uma era o desdobramento da outra; quando necessária a Caravana transformava-se em Barca.

[2] Jornal do Brasil, 7 dez. 1973; Revista Veja, 27 fev. 1974; Diário de Pernambuco, 9 jul. 1980 (Stuttifera foi o segundo nome dado a Barca da Cultura por Antonio Callado)

Série Releituras & Breves Comentários I – História e Memória através de Maurice Halbwachs & Marc Bloch

8 set

Por Gisèle Miranda

 

“os homens se parecem mais com sua época do que com seus pais”

(Provérbio Árabe, In: Apologia da História ou o ofício do Historiador, 2001)

Maurice Halbwachs faz parte dos seis milhões de judeus que os nazistas assassinaram. Ele estava com 68 anos quando às vésperas de 1945, no final da Segunda Guerra Mundial tiraram-lhe o tempo de quiçá novos escritos. Sociólogo admirado em diversas áreas deixou-nos a obra Memória Coletiva publicada postumamente em 1950 e, uma segunda edição no auge do enigmático ano de 1968, Francês.

Marc Bloch era historiador e deixou-nos Apologia da História ou o ofício do Historiador e, A Estranha Derrota, manuscritos durante a sua prisão; logo depois foi assassinado por um pelotão de fuzilamentos da Gestapo. Bloch e muitos outros foram admiradores de Halbwachs, tinham-no como referência, assim como admiravam e remetiam comumente Émile Durkheim.

O que move esse encontro de dois pensadores, hoje, além da memória histórica e a historicidade pulsante é, primeiramente, o fato incontestável dos assassinatos de judeus durante a Segunda Guerra Mundial. Em 2017, Ano Novo Judaico de 5.777 anos, século 21,  a lembrança e respeito à memória e história dos mortos inocentes, vítimas da intolerância, do preconceito.

O ex presidente do Irã (de 2005 a 2013) Mahmoud Ahmadinejad declarou à revelia na Universidade do Teerã, a inexistência deste fato histórico de horror. Fato que também nos remete a temática de culturas em conflito entre o estado de Israel e o não estado da Palestina. Esse conflito surgido em 1948 esbarra em muitos valores, em que as vítimas do passado tornaram-se algozes no presente[1].Conflitos de caráter econômico acionaram uma máquina de política ou cultura que tem que ser tratada com particularidades e subjetividades, diferentemente das improbidades do antissemita, homofóbico e ex presidente do Irã.

 

A Memória Coletiva de Halbwachs

Recordo Halbwachs através de leituras e aulas da prof. Márcia Mansur D’Aléssio, em 1992. Do autor à impossibilidade de ´conceber o problema da evocação e da localização das lembranças se não tomarmos para ponto de aplicação os quadros sociais reais que servem de pontos de referência nesta reconstrução que chamamos memória´ (DUVIGNAUD, In: Memória Coletiva, p. 9).

A memória dessas discussões intercalou a presentificação social ao passado reinventado, nos dando o eterno retorno da memória histórica. Se adentrarmos a memória individual, pessoal, nos tornamos um ponto de vista sobre a memória coletiva e, por ora, vindo a se confundir com a memória coletiva, que por sua vez, não se confunde com a memória individual, pois a consciência social vive do movimento ao mesmo tempo que cria a recomposição do passado.

A renovação do tempo se faz neste momento, na escrita que o pensamento maturado do ofício (implicou) inicialmente na temporalidade em memória das aulas de D´Aléssio sobre Halbwachs, e que por conseguinte, sobreposto a livros, desenhos, poesias, performances, aulas, vivências, constroem as memórias dos tempos coletivos e individuais  que vão ao encontro da história. Saber conduzir o detalhamento do ofício requer, entre outras coisas, a reflexão sobre as mentalidades[2], que se encontram às vésperas das memórias e, consequentemente, podem formar elementos à história.

Mesmo que a morte intervenha, as lembranças são simuladoras, pois processam na renovação, na reconstrução, na releitura e, isso nada mais é que a memória em atividade. E para que as memórias não se percam, a história finca, estaca por estaca. As estacas somam, sem subordinar, além de serem descontínuas diante e durante a pesquisa histórica.

 

A Apologia da História de Marc Bloch

Marc Bloch tem um vigor necessário para todo historiador, pois discute o ofício em suas minúcias, faz apologia da história; ele escreveu sobre esse tema enquanto lutava pela Resistência Francesa (Lion) e, enquanto era torturado pela Gestapo.

Fundou a Escola e Revista dos Annales ou a Nova História em parcerias com outros historiadores em 1929; Como medievalista, nunca se absteve de participar de seu tempo, por isso deixou os manuscritos de seu ofício.

Rachel Korman – Benedito, 1999 photograph 140 X 100 cm.

O medievalista Jacques Le Goff ressaltou o lado apocalíptico de Bloch – inerente a geração vivida, acolhida em memória coletiva, e de valor histórico. Para ser  Marc Bloch  foi preciso ser carnívoro, andarilho… portanto, o historiador que escreveu Apologia da História (inacabado) reverteu-se em um ato completo de história (In: Apologia da história, p. 34); livro este, publicado postumamente por seu parceiro dos Annales, e também historiador, Lucien Febvre, em 1949.

Bloch foi daqueles a quem se diz aos homens pasmos do presente, o ´porque ´de serem ignorantes de seu passado. Perceber o recente, o presente como pensamento crítico via passado.

O conhecimento é incessante, transformador, e por isso rasga na escrita, abre novas trincheiras, arranca as entranhas com as próprias mãos. A pesquisa histórica reúne pedaços, lastros, escombros; consegue ler, ver, reler, criticar, analisar, avaliar para colocar na escrita.

Rachel Korman – Serena, 1999 photograph 140 X100 cm.

 

Bibliografia

BLOCH, Marc L. B., 1886-1944. Apologia da história ou o ofício do historiador. Prefácio de Jacques Le Goff; apresentação à edição brasileira de Lilia Moritz Schwarcz. Tradução André Telles. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001.

HALBWACHS, Maurice, 1877-1945. A memória coletiva. Prefácio de Jean Duvignaud; Tradução de Laurant León Schaffter. São Paulo: Vértice & Editora Revista dos Tribunais, 1990.


[1]Sugestão bibliográfica:

SAID, Edward W. Cultura e Política. Prefácio de Emir Sader; Tradução de Luiz B. Pericás. São Paulo: Boitempo Editorial, 2003.

Ver tb. sobre Amos Gitaï neste blog GITAÏ diz: “Mais tarde, você vai entender…”; FICÇÃO OU REALIDADE?

Ver tb. sobre o ex  presidente do Irã  de 2005 a 2013 Mahmoud Ahmadinejad“Faca de dois gumes”

[2] Sobre o termo Mentalidades Série Releituras & Breves Comentários II – ‘História e Memória’ por Jacques Le Goff e Déa Ribeiro Fenelon

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