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Série: O Barroco no Brasil e a vertente européia, parte III

13 jun

Por Gisèle Miranda

 

A música vem em parte da tradição oral vinda dos excluídos ou de populações sem acesso à escrita*. E a música Sacra vinda dos eruditos, em grande parte dos religiosos – que nesse contexto histórico ganhou contornos diferenciados, ou seja, à maneiradamelodias irregulares, ritmos quebrados chegando à harmonia mais extravagante do Barroco em uma polifonia composta por coros.

Nesses coros houve participações de indígenas inerente ao processo de catequização que surpreendeu às ordens religiosas, em uma apuração sonora pela grande sensibilidade auditiva ligada à natureza.

Com relação aos desenhos, o viajante mercenário Hans Staden (Homberg, Alemanha, c. 1525 – Wolfhagen, Alemanha, c. 1576)[1] é o exemplo mais próximo a essa primeira fase e o mais conhecido por registros de indígenas –  entre estética e a fantasia.

 

Outros viajantes artistas também vieram, tais como Frans Post (Haarlem, Holanda, 1612- idem, 1680) e Albert Eckhout (Groninga, Holanda, c. 1610- idem c. 1666), e legaram pinturas de paisagens próprios do Barroco Laico, ao pintaram a fauna, flora e frutas, sem se aterem aos aspectos religiosos. [2]

 

Os retratos, os mitos, paisagens e a natureza-morta (flores, frutas) eram usuais no Barroco Laico, enquanto as imagens religiosas abundaram em gestualidades persuasivas e bem aportadas ao horizonte colonial (espanhol e português) denominados de Barroco Periférico, e com uma história à parte pela criação de um Barroco Mineiro feito por artesãos.

O ofício do artista não era reconhecido no Brasil para negros e mestiços, então eram denominados de mestres. Antonio Francisco Lisboa, o mestre Aleijadinho (Vila Rica, MG, 1738 – Ouro Preto, MG, 1814) era mulato, filho de escrava e pai português, assim com o também não foram reconhecidos em vida outros grandes nomes como Mestre Valentim da Fonseca e Silva (Serro, MG, c. 1745 – Rio de Janeiro, RJ, 1813), também mulato, filho de uma escrava com um português; Mestre Inácio Ferreira Pinto (Rio de Janeiro, RJ, 1765 – idem, 1828), tudo indica que fosse mulato, pois seu batismo não constava dos brancos, nem dos libertos. E Mestre Manuel da Costa Ataíde (Mariana, MG, 1762 – idem, 1830), filho de portugueses e com mais respeitabilidade de seu ofício por ser branco. [3]

 

Aleijadinho foi precursor do Barroco Mineiro ao estilo Rococó, estilo que reflete o maior exagero. Apesar de sua ascendência escrava, Aleijadinho e outros tiveram acesso a produção de artistas que encantaram o Renascimento através das gravuras (reproduções) que chegaram através dos viajantes. Aleijadinho foi um fã dos trabalhos do artista do Quattrocento Italiano Lorenzo Ghiberti (Pelogo, Itália, 1378 – Florença, Itália, 1455).

Todo o reflexo do Barroco das Minas Gerais no século 18, teve a base da imaginação e da alegoria que eclodiu nos séculos 16 e 17 na Europa e nos países baixos. Mas com princípios muito particulares e exacerbados pelo ouro das Minas Gerais, a ponto de ser reconhecido pela História da Arte como um Barroco genuíno. O Barroco Mineiro tão belo ou mais que o Barroco Europeu.

 

Os grandes mestres brasileiros do Barroco do século 18 conheciam os objetos do Barroco Religioso Europeu, vistos nas igrejas na Bahia, no Rio de Janeiro e no Recife desde o auge do Barroco Periférico do século 17. Em temporalidades distintas, e de adaptações culturais construíram elementos particulares, em princípio à margem, mas depois aplaudidos pela história da arte.

Segundo José Gomes Machado (2003) há um Barroco luso brasileiro de posições contrárias ao Absolutismo.[4] Sabendo que o Barroco Europeu foi fruto das monarquias absolutistas, mas em meados a final do século 18 passou por diversos reveses pelas revoluções.[5]

No entanto, o Brasil Colônia do século 18 ecoou no Iluminismo e adentrou através do Marques de Pombal ao assumir inúmeras reformas, dentre elas, a expulsão dos jesuítas da colônia em 1759, além de acabar com a discriminação aos cristãos novos (judeus) e proibição da escravidão indígena. O contexto histórico também confluiu em repercussões na Conjuração Mineira em 1789.  [6]

Ligado a essa figura imponente do Marques de Pombal, cabe destacar a valorização dos azulejos artísticos. Antes de vir para o Brasil, Pombal foi deveras importante na reconstrução de Lisboa e Algarves, em 1755, quando houve o terremoto (além de incêndio). Todo o projeto de reconstrução foi calcado em larga escala nos azulejos, que por sua vez foram pintados como nunca, para recontar a história dessas cidades que sofreram com a destruição. [7]

Os azulejos sempre foram usados artisticamente em Portugal e repassados ao Brasil como parte artística do estilo Barroco ao Rococó. Mas no século 17, os azulejos não eram tão vastamente desenhados como no século 18, ápice da economia do ouro nas Minas Gerais. Os azulejos passaram a compor um contexto exacerbado de signos, através de muitos santos, talhas douradas, revestimentos de ouro, prata, objetos litúrgicos, pinturas etc., pertinentes a fase do Barroco ao Rococó.

Há exemplos da vista da cidade de Lisboa pintado nos azulejos na Sacristia da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência, Salvador, Bahia, no século 18; e no claustro há um outro painel de azulejos figurados do Convento de São Francisco com a inscrição latina “Concordia Populi Insuperabilis” – Pela Concórdia o povo é invencível. (Tirapelli, 2005)

Os holandeses também fizeram uso dos azulejos, mas em geral com menos figuras humanas, mas ressaltando a vestimenta típica dos países baixos; ou formas geométricas comumente usadas na Europa Oriental. Esses azulejos são vistos no Convento Santo Antônio, no Recife, que tem um acervo datado de 1660; e há uma cúpula revestida de azulejos de padrões mouriscos em três cores datados de 1780.[8]

 

Em tese, O Barroco europeu se desfez pelo Neoclassicismo no século 19, buscando o retorno da estética do Renascimento, ou seja, o Clássico na estruturação da cultura figurativa sobre o modelo antigo… de um historicismo heroico e moralista. (Argan,1999, 283)

No Brasil, o Neoclássico chegou na colônia alterando o vetor artístico à outra fase colonizadora, ou seja, com a chegada da Família Real portuguesa, em 1808, e a chegada da Missão Artística Francesa, em 1816.

Mas, o Barroco no Brasil efetivamente terminou no século 19? A produção artística do Barroco no Brasil, segundo Eugenio D’Ors (In: Machado, 2003) criou uma amálgama conceitual chamada Eon (potência re-criadora) que hoje é vislumbrado nas igrejas Barrocas recriadas na simplicidade, dos objetos artesanais às imagens de santos da cultura popular e religiosa.

 

Notas:

(*) Sobre a tradição oral à musicalidade ver textos: Série Retorno I: “Matuiú”  & Série Releituras & Breves Comentários VI: Paul Zumthor e as vertentes de Geneviève Bollème

[1]  Era um Brasil Colonial, depois Imperial do escambo humano. Triste história da escravidão no Brasil que perdurou até 1888; O tráfico – estigma oficial de último país a abolir a escravidão, um século depois da Revolução Industrial Inglesa e  Revolução Francesa. Além do estigma aniquilador de culturas indígenas. Se analisarmos com seriedade ainda não foram sanados os prejuízos com os africanos e com os negros brasileiros; a mestiçagem é inerente à História da cultura brasileira. Cabe a sugestão RIBEIRO, Darcy. O povo Brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

[2]Hans Staden esteve duas vezes no Brasil. A primeira veio com uma embarcação portuguesa em 1547, ficando apenas um ano. A segunda, numa embarcação espanhola que naufragou no litoral de Santa Catarina em 1550; salvou-se e permaneceu alguns anos no Brasil; foi capturado e ameaçado de morte pelos Tupinambás, mas resgatado pelos franceses. Quando retornou a Alemanha publicou seus desenhos. Sugestão fílmica Hans Staden. Direção Luiz Alberto Pereira, 1999.

[3] Frans Post e Albert Eckhout chegaram juntos ao Brasil através da expedição de Maurício de Nassau (Dillenburg, Alemanha, 1604 – Cleves, Alemanha, 1649) em 1637 que permaneceu até 1644. Vale destacar a importância de Nassau no Nordeste Brasileiro, pois ele permitiu o culto do Barroco Laico, assim como outros cultos de povos perseguidos pela inquisição, a exemplo dos judeus. Por conta disso foi criada a primeira sinagoga das américas no Recife. No entanto é sabido que no Brasil não houve inquisição como ocorreu em Portugal e Espanha – na queima de pessoas consideradas bruxas ou que professavam outros cultos.

[4] O Absolutismo na Europa tem sua temporalidade delimitada entre 1600 a 1815. E no Brasil desde o processo de colonização a 1889, ano da República. Imagem do Soberano

[5] Em 1750, Revolução Industrial; 1776, Revolução Americana; 1789, Revolução Francesa.

[6] Sebastião José de Carvalho e Melo, Marquês de Pombal e Conde de Oeiras (Lisboa, Portugal, 1699- Pombal, Portugal, 1782). Pombal foi ministro do Rei D. José I, e figura notória durante o trágico momento de Lisboa e Algarves. Mesmo apoiando o Absolutismo, agiu com a racionalidade Iluminista (despótico esclarecido).

[7] Cabe lembrar que os azulejos foram utilizados pelas antigas civilizações como Egito e Mesopotâmia e com referências de povos nômades; também foram difundidos durante o medievo oriental com a arte dos mosaicos. 

[8] TIRAPELI, Percival. Igrejas Barrocas do Brasil. São Paulo: Metalivros, 2008.  Acervo Barroco Memória Viva

 

Referências:

ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão: ensaios sobre o Barroco. Tradução Maurício Santana Dias. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

ARGAN, Giulio Carlo. Clássico Anticlássico: o Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. Tradução Lorenzo Mammì. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

BURY, John. Arquitetura e arte no Brasil Colonial. Organização Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira. Brasília, DF: IPHAN / Monumento, 2006.

GOMBRICH, Ernst H. J. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.

KIEFFER, Anna Maria (Org). Teatro do descobrimento (CD). São Paulo: Estúdio Cia. do Gato, 1999.

MICHELANGELO Buonarroti (1475-1564). Org. Maria Berbara. Campinas, SP: Editora da UNICAMP; São Paulo: Editora da UNIFESP, 2009.

MACHADO, Lourival. Barroco Mineiro. São Paulo: Perspectiva, 2003.

PROENÇA, Graça. História da arte. São Paulo: Ática, 2007.

TIRAPELI, Percival (Org.) ARTE Sacra Colonial: Barroco Memória Viva. São Paulo: Imprensa Oficial de São Paulo; Editora UNESP, 2005.

TIRAPELI, Percival. Igrejas Barrocas do Brasil. São Paulo: Metalivros, 2008.

Série: O Barroco no Brasil e a vertente européia, parte II

13 jun

por Gisèle Miranda

 

A primeira igreja construída no Brasil foi de São Cosme e Damião, em Igarassu, Pernambuco, em 1535, mas ao longo do tempo foi totalmente modificada. Nessa época a técnica era a Taipa de Pilão, muito utilizada pelos portugueses e espanhóis. No Brasil utilizou-se bastante barro vermelho para a taipa, depois as argamassas de cal e a areia; outro material utilizado era a pedra, muito difundida nas construções de fortificações e nas igrejas Barrocas das Minas Gerais.

A igreja da Sé em Olinda foi construída em 1537 em taipa ao estilo chão Maneirista, mas alterada e ampliada diversas vezes em alvenaria até ser praticamente destruída em um incêndio em 1631, provocado pelo Holandeses durante seu domínio a essa região do Brasil. Depois do incêndio, novamente a igreja foi reconstruída, mas descaracterizada do estilo original, tornando-se totalmente Barroca.

O Mosteiro de São Bento no Rio de Janeiro também é um outro exemplo da mescla da arquitetura Maneirista ao Barroco. Foi desenhada por um militar em 1617, mas somente construída em 1633, tendo o projeto ampliado, alguns anos depois, pelo frei beneditino português Bernardo de São Bento Correia e Souza (c. 1624 -?).  Foram acrescidas mais três naves[1] à construção, mas ainda hoje é possível visualizar a fachada Maneirista. Apesar que, desde sua construção, o interior do Mosteiro sempre foi decorado ao estilo Barroco ao Rococó. O grande artista português do interior do mosteiro foi o frei beneditino Domingos da Conceição (Matosinhos, Portugal, c. 1643 – Rio de Janeiro, RJ, 1718).[2]

 

 

As igrejas das Minas Gerais, construídas no século 18, durante o ciclo do ouro, são consideradas fachadas Maneiristas pela simplicidade, embora os interiores sejam sem dúvida alguma, no estilo Barroco. Os exemplos mais veementes são a catedral de Vila Mariana e a matriz de Sabará, embora suas construções sejam acrescidas de outras torres e naves. Mas mantêm a simplicidade embrionária da marca do Barroco Mineiro.

Afora as fachadas, todo o interior das igrejas é de grande exuberância. A talha dourada marca todo o processo escultórico do Barroco no Brasil, seja ele realizado por europeus ou na singularidade Mineira dos grandes mestres.

A estatuária sacra do século 16 no Brasil, aos poucos foi ganhando dramaticidade e contornos mais expressivos quando adentrou o século 17. Poucas esculturas têm autorias, visto que na grande maioria foi realizado por anônimos. Diz-se anônimos aos já nascidos no Brasil, que como dito anteriormente, não eram considerados artistas, no máximo chegaram a mestres no século 18.

 

As esculturas iniciais eram realizadas por artistas religiosos, lembrando que o ofício artista somente teve reconhecimento e valia a partir do Quattrocento italiano, ou seja, na primeira fase do Renascimento. Portanto, os missionários artistas são os primeiros escultores no Brasil.

Cabe destacar dois grandes nomes de artistas missionários e suas obras: O frei beneditino Agostinho da Piedade (Alcobaça, Portugal, c. 1580 – Salvador, Bahia, 1661) que entre suas esculturas, destaca-se a Nossa Senhora de Montserrat, feita de barro cozido policromado, que está no Museu de Arte Sacra da Bahia. E, o frei também beneditino Agostinho de Jesus (Rio de Janeiro, c. 1600 – idem 1661) com a Nossa Senhora da Purificação, feito de barro cozido policromado, que estava na igreja matriz de Santana de Parnaíba/ SP e, atualmente encontra-se no Museu de Arte Sacra de São Paulo/SP.

 

Mas, em geral, nas oficinas dos missionários havia escravos negros e indígenas como ajudantes. E o processo de miscigenação entre europeus acabou criando uma leva abastarda que logo se tornariam representantes brasileiros – alguns escravos e outros libertos.

Nos estudos de Arte Sacra Colonial (Org. Tirapelli, 2005) há registros de inúmeras interferências indígenas e da natureza tropical. Plumagens escultóricas próximas a diversidade da fauna brasileira. Os exemplos dessa mescla escultórica são:  São Francisco das Chagas, da Capela de Nossa Senhora dos Aflitos (século 18), que é um trabalho narrativo ingênuo feito de barro cozido policromado com asas de madeira e que atualmente encontra-se no Museu de Arte Sacra de São Paulo/SP; e a figuração simbólica da aparição do divino na anunciação de Cristo no dia de Petencostes (século 17), de madeira esculpida e policromada, que está na igreja de Araçariguama, SP. Ambas esculturas são de anônimos.

Mesmo sob controle das ordens religiosas, por vezes era incontrolável esse traço peculiar. Conforme a passagem para os séculos 17 e 18 os escultores anônimos vão produzindo um Barroco genuíno.

 

Notas:

[1] Nave: origem grega “naos”; dizer-se ala central da igreja ou catedral.

[2] Vale destacar que o Mosteiro de São Bento em Salvador, Bahia, ao estilo Maneirista de 1582, criado pelos monges beneditinos e depois destruído em 1624 pelos holandeses, foi reconstruído em 1624 pelo frei espanhol beneditino Macário de São João (Reino de Castela, Espanha, c.162? – Salvador, Bahia, 1676). Anterior ao Mosteiro, no mesmo lugar houve uma pequena igreja construída pelos jesuítas)

 

Referências:

ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão: ensaios sobre o Barroco. Tradução Maurício Santana Dias. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

ARGAN, Giulio Carlo. Clássico Anticlássico: o Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. Tradução Lorenzo Mammì. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

BURY, John. Arquitetura e arte no Brasil Colonial. Organização Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira. Brasília, DF: IPHAN / Monumento, 2006.

GOMBRICH, Ernst H. J. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.

KIEFFER, Anna Maria (Org). Teatro do descobrimento (CD). São Paulo: Estúdio Cia. do Gato, 1999.

MICHELANGELO Buonarroti (1475-1564). Org. Maria Berbara. Campinas, SP: Editora da UNICAMP; São Paulo: Editora da UNIFESP, 2009.

MACHADO, Lourival. Barroco Mineiro. São Paulo: Perspectiva, 2003.

PROENÇA, Graça. História da arte. São Paulo: Ática, 2007.

TIRAPELI, Percival (Org.) ARTE Sacra Colonial: Barroco Memória Viva. São Paulo: Imprensa Oficial de São Paulo; Editora UNESP, 2005.

TIRAPELI, Percival. Igrejas Barrocas do Brasil. São Paulo: Metalivros, 2008.

 

Série: O Barroco no Brasil e a vertente européia, parte I

13 jun

por Gisèle Miranda

 

Para adentrar a Arte no Brasil Colonial – do Maneirismo ao Barroco Mineiro, correspondente aos séculos 16, 17 e 18 – é necessário resgatar a historicidade dos séculos 14, 15, 16 e 17 da Europa Ocidental, pois o contexto histórico eclodiu em mudanças intensas nas nações saídas da Idade Média à passagem para a Idade Moderna.

Nessa passagem há a valorização do poder real em detrimento ao da igreja e as buscas do saber e dos valores carnais que impulsionaram as artes a tomarem as rédeas do Renascimento Cultural.

O conceito Clássico Anticlássico do historiador da arte Giulio Carlo Argan (1999) especifica bem o temperamento estético dessa fase. O Clássico pelo valor universal via Antiguidade e a engrenagem do Anticlássico:

Na leitura do antigo com pluralidade de dados particulares que podem e devem ser revitalizados numa prática contemporânea que os recrie, acrescentando o distanciamento histórico. [1]

No entanto, o conceito Anticlássico não deve ser estendido ao Maneirismo, pois pertence ao diálogo com o Clássico. Nessa eclosão artística ocorreu a modificação da escala urbana, novos profissionais das artes ascenderam à valorização.

Os artistas detinham habilidades múltiplas, ou seja, eram pintores, escultores, arquitetos e foram os destaques do Renascimento com estudos matemáticos, estudos da anatomia humana, invenções, irradiações intelectuais, assimilação da perspectiva, a tinta a óleo e a gravura – técnicas de reproduções estéticas que tomaram pulso pela imprensa e atravessou oceanos até chegarem ao Brasil Colonial sob a égide de artistas-arquitetos ligados às Ordens religiosas dos jesuítas, beneditinos, carmelitas e franciscanos; também dos construtores militares que vertiam estratégias no processo de colonização.

Os colonizadores eram preponderantemente portugueses e espanhóis, principalmente no período da União Ibérica (1580-1640), através das alianças dos reinos de Portugal e Espanha. Mas em menor quantidade vieram os holandeses que dominaram a região nordeste do Brasil (1630-1664), além dos italianos, germânicos, franceses, enfim, diversas linguas vindas de uma tradição oral dos viajantes (marujos, aventureiros, fugitivos) e que remetem a um memorial musical multicultural que influenciou subliminarmente a estética colonial com relatos, cantos e desenhos numa fusão de etnias.

Outros fatores históricos importantes para estética vindoura do Brasil Colônia, foram a Reforma (1517) e a reação do Concílio de Trento com  a Contrarreforma (1545). Argan acabou produzindo dois conceitos artísticos ligados ao Barroco: o Barroco Laico – dos países baixos ligados a Lutero e Calvino aos Ingleses, em 1534, quando Henrique VIII rompeu com catolicismo – e o Barroco Religioso (extremamente católico). [2]

Dadas essas premissas, quais os artistas e suas variantes que fizeram as transformações da estética da Renascença ao Maneirismo? E como foram incorporados esses valores à colônia?

Através da Alta Renascença, ou o Cinquecento italiano, conhecido pelos irrefutáveis nomes de Leonardo da Vinci (1452-1519), Michelangelo (1475-1564), Rafael (1483-1520), Ticiano (c. 1485 – 1576), entre outros.

O Maneirismo foi um campo de ação da arte – da singularidade do objeto à escala urbana. E que teve na figura de Michelangelo a estética transitória quando deixou de lado a razão do Renascimento para compor as emoções do Maneirismo.

O Maneirismo na Europa Ocidental tem uma temporalidade de 1515 a 1560, podendo oscilar para mais ou menos de acordo com permanência do artista ao estilo ou à transição para o Barroco, seja Laico ou Religioso. No entanto no Brasil, o Maneirismo ficou amalgamado no Barroco até o século 18.

Dentre os grandes nomes do Maneirismo além de Michelangelo, estão Tintoretto (1518-1594), Andrea Palladio (1518-1580), El Greco (1541-1614), Hans Holbein, o jovem (c.1497-1543), Brueguel, o velho (1525-1569), Arcimboldo (1527-1593), Giorgio Vasari (1511-1574), a quem atribui-se o uso do termo Maniera ou Maneirismo ou à maneira de verter a leveza, a graça à obra de arte. Vasari era pintor, escultor e arquiteto e tornou-se um grande biógrafo dos artistas, considerado um teórico importante do Gótico, do Renascimento e do Maneirismo.

 

Quais os princípios do Maneirismo, além da inserção da emoção frente ao racionalismo? Um certo exagero de detalhes se comparado ao ponderado clássico.

O Maneirismo é a arte labiríntica, das proporções estranhas sem a rigidez clássica. A forma dos espirais, decorações com guirlandas, frutas, flores, caracóis; a arquitetura triangular em contraponto ao quadrado renascentista.  A presença de escadas, de figuras sobrepostas em um mesmo espaço tanto nas pinturas como nas esculturas. Músculos retorcidos, rostos melancólicos à visibilidade do drama; drapeados nas roupas e a luz que passa a projetar sombras.

Como essas referências chegaram ao Brasil? E como inicia o Maneirismo na colônia portuguesa?

Na passagem para a Idade Moderna, nas inovações técnicas ligadas a difusão do conhecimento muito mais acessível e vinculada a reprodução, ou seja, na criação da imprensa que deu a tônica para que, por mais distante que fosse o território, as informações chegavam com as minúcias de suas variantes transformações. As técnicas para as gravuras, em tamanho menores e de fácil transporte acrescentaram tanto o potencial visual, quanto as teorias para os desenvolvimentos artísticos.

Argan (2004) sustentou que o Barroco inventou a modernidade com suas imagens e persuasões destiladas pelo Barroco Religioso e periférico (nas colônias). E o caso mais explícito foi no Brasil, onde incluso criou um Barroco genuíno denominado Barroco Mineiro, ocorrido no século 18.

Associado aos colonizadores portugueses estavam os religiosos de várias Ordens que, via de regra, detinham o conhecimento. Com exceções de militares engenheiros que fizeram construções estratégicas e bélicas de proteção dos territórios – os fortes, os faróis e centros militares aos espaços públicos.

As primeiras construções na colônia são Maneiristas. Embora a maioria tenha sido modificada ou demolida pelo fervor do Barroco Religioso ou por atritos com os holandeses. Por conta disso, a arquitetura tem um acervo pequeno, mas vivo em registros documentais.

Essa mescla é conhecida como uma arquitetura de chão ou estilo de chão, caracterizado por uma planta básica com uma nave única retangular, capela Mor alongada, ou seja, com profundidade e não largura; frontão triangular – formato que diferenciava do quadrado clássico.

Inicialmente foram construções realizadas por jesuítas e franciscanos, posteriormente também desenvolvidas por beneditinos e carmelitas. Essas construções começaram a ser realizadas na região Nordeste (Olinda, Recife, Salvador) e depois na região sudeste (Rio de Janeiro e São Paulo) do Brasil. Esse processo construtivo tem muito a ver com a importância das regiões de acordo com suas capitais, ou seja, Salvador foi a capital do Brasil de 1549 a 1763. De 1763 até 1960, a cidade do Rio de Janeiro passou a ser a capital, até ser transferida para Brasília, DF, em 1960.[3]

 

 

Notas:

[1] Arquiteto, Historiador e Crítico de Arte Giulio Carlo ARGAN (Turim, Itália, 1909 – Roma, Itália, 1992). In: Clássico Anticlássico: o Renascimento de Brunelleschi a Bruegel, 1999, p. 11. Cabe destacar que Argan esteve no Brasil em 1991 como palestrante no Congresso Internacional Patrimônio Histórico e Cidadania. São Paulo/SP.

[2] Conceitos criados pelo arquiteto e historiador e crítico de arte italiano Giulio Carlo ARGAN. In: Imagem e Persuasão, 2004.

[3] Vale destacar o nome de Lúcio Costa (Toulon, França, 1902 – Rio de Janeiro, RJ, 1998) como um grande estudioso do Maneirismo, Barroco e Rococó, apesar de ser largamente conhecido por sua participação na construção de Brasília por uma Arquitetura Moderna e altamente valorizada pelo estilo único do grande arquiteto Oscar Niemeyer (Rio de Janeiro, RJ, 1907 – Rio de Janeiro, RJ, 2012).

Sugestão sobre o Absolutismo: Imagem do Soberano

 

Referências:

ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão: ensaios sobre o Barroco. Tradução Maurício Santana Dias. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

ARGAN, Giulio Carlo. Clássico Anticlássico: o Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. Tradução Lorenzo Mammì. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

BURY, John. Arquitetura e arte no Brasil Colonial. Organização Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira. Brasília, DF: IPHAN / Monumento, 2006.

GOMBRICH, Ernst H. J. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.

KIEFFER, Anna Maria (Org). Teatro do descobrimento (CD). São Paulo: Estúdio Cia. do Gato, 1999.

MICHELANGELO Buonarroti (1475-1564). Org. Maria Berbara. Campinas, SP: Editora da UNICAMP; São Paulo: Editora da UNIFESP, 2009.

MACHADO, Lourival. Barroco Mineiro. São Paulo: Perspectiva, 2003.

PROENÇA, Graça. História da arte. São Paulo: Ática, 2007.

TIRAPELI, Percival (Org.) ARTE Sacra Colonial: Barroco Memória Viva. São Paulo: Imprensa Oficial de São Paulo; Editora UNESP, 2005.

TIRAPELI, Percival. Igrejas Barrocas do Brasil. São Paulo: Metalivros, 2008.

 

 

 

 

 

Pré-História e seus Meios de Comunicação (I): Arte Rupestre

26 maio

por Gisèle Miranda

A Arte Rupestre contempla um conjunto estético da Pré-História de inscrições, desenhos e pinturas. Esse arcabouço estético é fruto de descobertas que vem ocorrendo e não findou, pois ora ou outra há notícias de artigos acadêmicos e midiáticos sobre novos achados e novas abordagens.

Além dos arqueólogos há colaboração de diversas áreas de pesquisas, tais como paleontólogos, espeleólogos, geólogos, antropólogos, geógrafos, historiadores, químicos entre outros, para compor análises desde geofatos (ação de forças da natureza) a artefatos (fruto do trabalho do homem).

Embora a Arte Rupestre esteja em denominados sítios arqueológicos, por vezes são transformados em Parques Nacionais para a visitação guiada, onde se realizam tombamentos, ou seja, são patrimônios da humanidade designados pela UNESCO, criada em 1945, que visa a proteção para a Educação, Ciências Naturais, Ciências Humanas e Sociais, Cultura e Comunicação e Informação.

Os mais famosos sítios arqueológicos estão na França e na Espanha. O maior está no Continente Africano; há na Ásia, Oriente Médio, entre outros, em menores proporções. No Brasil também há importantes sítios e parques. No Piauí, o mais antigo, criado em 1979 (ampliado em 1990 e em 1991 reconhecido pela UNESCO) é fruto do trabalho incansável da arqueóloga brasileira Niède Guidon (Jaú/SP,1933-), e que abarca os estados da Paraíba, Pernambuco, Rio Grande do Norte e Alagoas.

Também há sítios na Bahia, Minas Gerais e Santa Catarina, entre outros lugares. Acredita-se que há muito o que descobrir. E como dito anteriormente, não podemos delimitar essas descobertas e há muitas hipóteses que não param de surgir, assim como lugares a serem descobertos.

Em meio as interpretações há argumentações precisas no que diz respeito às datações através da técnica do Carbono-14, criada em 1949 pelo químico norte americano Wielard Libby (1908-1980), Nobel de Química em 1960. E também através da Geomorfologia e suas técnicas de Luminescência Opticamente Estimulado (LOE) e Isótopos Cosmogênicos, Ressonância Paramagnética Eletrônica (RPE), entre outras.  Resultante da datação pode-se pensar a ocupação humana e sua temporalidade cognitiva; também a ocupação animal em suas variações a extinção de algumas espécies.

Os pigmentos mais comuns na Arte Rupestre são o vermelho ocre, o preto e o amarelo ocre. Vermelho (sangue) como a premissa da vida; o preto associado a morte. Colorações do carvão ou osso queimado e misturados às gorduras aquecidas de animais. A cor verde inexistia. As ferramentas utilizadas eram de pedras e ossos de animais. O pinceis eram de pelos de animais.

E as formas? As inscrições, os desenhos? O que representavam? As respostas apontam para um ritual mágico ou na apreensão e domínio dos animais na futura caça, controle do medo através da coragem vindoura – do acontecimento futuro e não do que ocorreu.

Ou ainda, para quem eram representados? Eram representados para si. Fato é que muitos desenhos e pinturas foram realizados em cavernas e espaços protegidos. Muitas vezes realizados em locais tão dificultosos que foram inscritos por pessoas na posição vertical, ou seja, deitados, levando a crer que não eram para serem vistos ou admirados. Não havia o propósito expositivo; não havia a intenção da contemplação.

Outro fato recorrente era designação de homem pré-histórico ou homem das cavernas como se somente os homens pudessem fazer parte desse ritual. No entanto, recentes pesquisas realizadas pelo arqueólogo norte americano Dean Snow (1940-) e sua equipe da Penn State University (EUA) nos sítios da França e Espanha descobriram que as mãos impressas em cavernas, em sua maioria, são de mulheres e não de homens. Que das 32 mãos encontradas nos 11 sítios arqueológicos, 24 mãos são de mulheres. Mais hipóteses foram levantadas quanto os rituais de caças até então atribuídos aos homens.

Caverna de El Castillo, Espanha, 40.800 a.C. In: Ciência e Saúde Globo.com (foto AFP)

Caverna de El Castillo, Espanha, 40.800 a.C. In: Ciência e Saúde Globo.com (foto AFP)

Referências:

GOMBRICH, Ernst H. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.

Biblioteca Digital Revista da Fundação Museu do Homem Americano, a Fumdhamentos Parque Nacional Serra da Capivara, Piauí http://www.fumdham.org.br/fumdhamentos consulta em 23/05/2017.

http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo5354/arte-rupestre consulta em 22/05/2017.

Revista Galileu http://revistagalileu.globo.com/Revista/Common/0,,EMI344484-17770,00-AS+PRIMEIRAS+ARTISTAS+PINTURAS+RUPESTRES+FORAM+FEITAS+POR+MULHERES.html consulta em 22/05/2017.

Lembrar-me de esquecer-te (KANT)

11 mar

 

por Byra Dorneles

(Co-autorias: Byra Dorneles, Miguel Stavele & Robhison Crusoe. Direção: Miguel Stavele)

 

 

 

 

Aos berros ele corria pela praça Parobé. Não se sabia ao certo quem ele queria atingir mas no topo vinha a sociedade civil higienizada e a sua família, principalmente os caras das ruas, que tomam conta dos carros e vendem bagulhos malhados tentaram se intrometer.

Mas a questão era familiar e secular e os caras que vendem bagulho sarapa não tem moral nem valentia contra os insanos, os bêbados loucos da praça Parobé.

Minha covardia incompreensível me impedia de entender o todo tanta revolta espelhada e espalhada na minha cara… por fim, virei tudo aquilo que ele dizia mas nunca fui… virei tudo aquilo que ele dizia, que ele queria que eu fosse mas eu nunca fui: vitima, objeto de irracionalismo, a fragmentação da família ali, na praça Parobé e todos otários metidos a malandros parados pensando no ataque na praça Parobé.

Ele não sabia que homem algum chegou a ser realmente o que queria ou então ser completamente ele mesmo, mas, ali na praça Parobé aos gritos não era o local ideal pra se discutir isso levando assim, consigo, atitudes de um mundo primitivo.

E foi principalmente por não querer gritar as vezes grito no meu quarto porque não tenho radio e canto minhas canções. Alguma coisa dentro de mim dizia algo sem palavras por isso me calei deixando que a situação familiar se abatesse mais uma vez sobre mim espesso como um tijolo.

Ele não sabia que primeiro teria que se entender como homem, interpretar-se (na praça Parobé) somente a si mesmo e assim depois entenderia uns & outros.

Feito kant anotei na minha agenda: “lembrar-me de esquecer-te”.

“Ah esse obsessão de chegar… o terror de não vir a ser o que se pensa”.

Movimento Realista, parte I

10 jan

 por Gisèle Miranda

O Movimento Realista na França tem seu enfoque histórico na primeira metade do século 19, movido pelas grandes revoluções do século 18, valorizado em parte pelo Romantismo Histórico (*) que floresceu pelo vetor literário, da música, da pintura e do teatro. Também foi fruto da crise do Neoclassicismo nas primeiras décadas do século 19 e findou com as perdas do movimento operário à entrada dos movimentos de vanguarda.

O século 19 foi Positivista nos territórios de controle jurídico e médico, mas inseriu o Romantismo Histórico de Victor Hugo (1802-1885), Dostoiévski (1821-1881), entre outros, e interferiu no Realismo de Delacroix (1798-1863) e Courbet (1819-1877) ao resgatarem os populares e as presenças de mulheres nos processos de lutas e transformações. Vide a famosa Marianne na obra de Delacroix, A Liberdade guiando o povo, de 1830, reinventada no Realismo Político do pintor brasileiro Gontran Guanaes Netto em 1989, nos 200 anos da Revolução Francesa.

Delacroix, a liberdade guiando o povo, 1830

Eugène Delacroix (1798-1863), A Liberdade Guiando o Povo, 1830. Óleo sobre tela, 2,6 x 3,25. Museu do Louvre.

A mulher partícipe dos Direitos Humanos a partir de 1789 vem das ruas, do povo, do público e não dos retratos de nobres, rainhas. Mesmo não sendo obras pintadas por mulheres houve destaque de suas participações

Gontran-Guanaes-Netto, 1989 A liberdade guianando o povo, 1989.

Gontran Guanaes Netto (1933-), A liberdade Guiando o Povo, 1989. Óleo sobre madeira, 2,0 x 2,0. Estação do Metrô Marechal Deodoro/ SP.

No Brasil, o Romantismo foi disseminado em meados do século 19 na literatura e no teatro de renomados à uma clandestinidade própria de cultura popular. No âmbito do teatro foi na mudança dos atores negros escravizados que se mascaravam de brancos, por ser um ofício pouco valorizado. Vieram companhias importantes como de Sarah Bernhardt (1844-1923) e Eleonora Duse (1858-1924) que se apresentaram em francês e Italiano nas altas rodas da Monarquia à República, ou seja apresentações quase particulares. E quando aberto ao grande público:

Um grande teatro… murmúrios ininterruptos na platéia e nos camarotes, do princípio ao fim da peça… sem falar nas dificuldades da lingua italiana, ao lado dêsse português tão rude, e do brasileiro ainda pior… (Eleonora Duse. IN:Abreu, 1958, 14)

De meados do século 19 às duas primeiras décadas do século 20, a mudança de alunos Neoclassicistas e do Academicismo Histórico as transformações dos caipiras, dos violeiros e dos picadores de fumo à virada da Semana de Arte de 1922, em que o Movimento Modernista assumiu elementos dos movimentos de vanguarda e agregou aos valores culturais brasileiros, um vetor nacional (antropofágico) e internacional vanguardista.

O Realismo ligado ao movimento operário no Brasil ecoou na década de 1930, a especificidade do nome Di Cavalcanti (1933), embora o nome de Lívio Abramo anteceda com suas gravuras de militância e preocupação social:

É ele o primeiro artista, ao que se saiba, a transpor para xilo o tema da luta de classe: o operário na fábrica, o operário coletivamente em protesto, a velha fábrica de tecidos com o seu perfil recortado, grades e chaminés erectas como uma infantaria em face do inimigo e em volta… o casario operário, em grupos…como troços emboscados de assaltantes (guerrilheiros)… (In: Amaral, 2003, 33; 38)** 

Logo, Portinari despontou em meio aos operários, camponeses e anti fascistas aglutinados à Aliança Libertadora Nacional de 1935, e tornou-se o pintor histórico do Brasil do século 20 (Amaral, 2003, 60). A psiquiatra Nise da Silveira (correspondente de Carl Yung) em seu trabalho: a filosofia e realidade social adentrou o experiementalismo junto a pacientes psiquiátricos com interferências importantes nas artes visuais. No México o Muralismo de Rivera, Orozco e Siqueiros.

 

 

 

(*)Final do século 18 e início do século 19, o Romantismo histórico aconteceu na pintura e na ressurreição Gótica ou Neo Gótico (verticalização das igrejas; a primeira fase Gótica se deu entre os séculos 13 e 15). O Romantismo deu sinais de seus esgotamento em meados do século 19.

Romantismo tem uma face demasiadamente histórico-filosófico via tese de doutorado de Walter Benjamin (1917-1919) – a partir dos pensadores Novalis e os irmãos Schelegel-  ascendeu a discussão sobre ´cartografia dos conceitos´, através do Romantismo Alemão – tais como: ´aura´, ´modernidade´, ´reminiscência,, ´reflexão´ (via conexão e não continuidade) entre outros. A primeira fase desse Romantismo: entre ´a religião e a revolução´, ´crítica e crítico´, ´idéia e ideal´, ´prosa e poesia´. Tb. – ´obra inacabada´-, ou seja, ´ o devir´; conceito conduzido com traquejo neste século pelos filósofos Deleuze & Guattari.

Na perspectiva histórica do Romantismo encontram-se também: autonomia das nações; povos com suas realidades geográficas, históricas, religiosas e lingüísticas; experiência vivida e à genialidade artística. No Brasil dos 1800, há forte influência dos trabalhos de Goya, Delacroix, Turner, Rodin sobre a arte de Araújo Porto Alegre, Rugendas e August Miller.

Cabe a sugestão fílmica: François Truffaut –´A história de Adèle H´ (1975), sobre a vida e a morte – o amor que vagueia na insanidade. Adèle era a filha mais nova de literato Romântico Victor Hugo. Truffaut, brilhantemente roteirizou em parceria (a partir do diário de Adèle) e, dirigiu essa película, desde a sua concepção artística literária a composição cenográfica da época (1863). Adèle Hugo é vivida pela  (sempre) bela atriz francesa Isabelle Adjani.

V. também: NAPOLEÃO (filme/ IV partes/ produção HBO), sob direção de Yves Simoneau. França, 2002, 369 min. Atores de primeira linha: Christian Clavier, notável Napoleão, a sempre bela Isabella Rossellini como Josephinnne, além dos grandes Gerard DepardieuJohn Malkovich, entre outros.

Dos séculos antecedentes ao Romantismo Histórico, ou seja, 17 e 18. Ver ARGAN 1992: as divisões dos conceitos Clássico X Romântico. Incluso Romântico no Medievo, do Românico ao Gótico e no Barroco-  em oposição ao Clássico e Neoclássico.

(**) Sugestão da Exposição: Livio Abramo, Insurgência e Lirismo na Biblioteca Mário de Andrade/SP de 7 dezembro 2016 à 12 março 2017. Curadoria e Pequeno Guia de Leitura por Paulo Herkenhoff (Org.) e Leno Veras.

Referências:

AMARAL, Aracy. Arte para que? São Paulo: Nobel/ Itaú Cultural, 2003

ABREU, B. Eleonora Duse no Rio de Janeiro (1885-1907) Rio de Janeiro: MEC, SNT, 1958.

BURKE, Peter. (Org.) A Escrita da história: novas perspectivas. Tradução Magda Lopes. São Paulo: Editora da Universidade Paulista, 1992.

GONTRAN Guanaes Netto (entrevistas-vídeo a Gisele Miranda): 04, 11 e 18/12/2002; 12/02/2003; 15/01/2003; 15/03/2003; 07/01/2005; 24/04/2005; 08/06/2006.

HOBSBAWM, Eric J. (1917-) Sobre história. Tradução Cid Knipel Moreira. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

LE GOFF, Jacques. História e Memória. Tradução Bernardo Leitão; Irene Ferreira & Suzana Ferreira Borges. 2 ed. Campinas: Editora da UNICAMP, 1992. (coleção Repertórios)

30ª Bienal de São Paulo: Os fios tecidos de Arthur Bispo do Rosário

21 set

por Gisèle Miranda

 

A Bienal se reencontrou com as obras de Arthur Bispo do Rosário e desta vez sob curadoria de Luis Pérez-Oramas.

Pérez-Oramas foi incisivo em sua “iminência das poéticas” e nas vozes diferenciadas que ecoam. Esse é o elo, o fio de Bispo (outrora de Ariadne) que fia e desfia na arquitetura de Oscar Niemeyer. Se Babel, labirinto ou oceano, as vozes apresentam-se  em um “ensaio polifônico”.

Em meio a isto, Bispo surpreende. Foi alvo da limpeza social da época, escapou da lobotomia e conviveu sob preconceitos, mesmo que isso não tivesse claro para ele. Melhor assim, bastavam as vozes de sua esquizofrenia já que as vozes do Estado e da sociedade só o discriminavam.

Superação com sentidos variados incluso pela perspectiva-escrita de Rodrigo Naves quando relacionou a vida de Bispo (e de muitos outros artistas) às dificuldades gritantes de nossos atletas, visto pelo histórico e os recentes jogos Olímpicos e Paralímpicos. Disse ele:

Um país tão permeado por desigualdades como o Brasil produziu um sem-número de artistas e atletas – acho interessante aproximá-los de origem pobre que encontram um modo de superar as adversidades sociais por meio e maneiras muito diferentes de expressão. Se a injustiça social não encontrou entre nós – ao menos até os anos 80 – uma resposta política efetiva, parece fora de questão que artisticamente nosso meio cultural seria muito menos rico sem a contribuição daqueles que teriam tudo para permanecer silenciosamente à margem. [1]

De fato essa correlação é muito oportuna. Alguns superam “a margem” quase como um milagre. Para o descrente, a revolta e a certeza que muitos ficaram no caminho sem volta.

Arthur Bispo do Rosário

A 30ª Bienal foi tomada pelo fio e desfio de Bispo do Rosário – o des- A- fio de suas vestimentas, das palavras bordadas e alinhavadas aos pensamentos. Bispo é nosso Oceano Atlântico. Nele Bas Jan Ader continua vivo no encanto performático e mítico de seu desaparecimento. [3]

O oceano Atlântico que expurgou o marinheiro-artista Bispo do Rosário é o mesmo que sugou o artista-marinheiro Bas Jan Ader – se nos atermos sobre “a falha, a queda, o risco… e a finitude da vida”[2] – elementos intrínsecos a curadoria sem estrelismos de Pérez-Oramas; “clean” para a maioria crítica, mas com a consciência histórica das Bienais desde 1951 às oscilações da 29º Bienal em meio às controvérsias da”pichação e do vazio”. (*)

Neste oceano há fios, redes conectados à arte têxtil de Sheila Hicks, “rejeitando os limites tradicionais que separam a arte, artesanato e design”, seduzida pelos cantos inebriantes da “tecelagem das Américas do Sul e Central”[4].

Michel Aubry também içado pelos fios costurou “mobílias, instrumentos, tecidos…” como mantos históricos e com seus “sintomas políticos e sociais ”[5]. Em um dos mantos  – “sobretudo” – Aubry imprime traças à visão de tragédias e intolerâncias de um passado recente e numa taxidermia com linhas e agulhas.

Bispo alinhavou com outros artistas, cortou, fez e desfez no “risco” de Bas Jan Ader à preponderância das texturas, dos tecidos e tons, visibilidades geracionais em consonância a identidade e a coletividade através das fotografias de Hans Eijkelboon, na moda dos anos de 70 e 80 do Studio 3Z , de August Sander, entre os 111 artistas desta 30ª Bienal de São Paulo.

Muitos tecidos, muitas costuras, muitas experiências; muitas linhas e agulhas. Por quê? – Há uma amplitude e complexidade do tema. [6]

 

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Notas:

(*) V. Bienais de Arte de São Paulo: Salve, Basquiat

(1) Rodrigo Naves. Na criação de Arthur Bispo do Rosário a palavra adquire novas realidades. In O Estado de S. Paulo. 2014.

[2] Catálogo da 30ª Bienal de São Paulo: A iminência das poéticas / curadores Luis Pérez-Oramas  {et al.}. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2012, p. 110

[3] Bas Jan Ader desapareceu “no oceano Atlântico ao tentar atravessá-lo com minúsculo veleiro enquanto realizava a segunda parte de um tríptico chamado In Search of the Miraculous”. In: Catálogo da 30ª Bienal, 2012, p. 110-111.

[4] In: Catálogo da 30ª Bienal de São Paulo, 2012, p. 279.

[5]  In: Catálogo da 30ª Bienal de São Paulo, 2012, p. 228-229.

[6] Walter Zanini em 10 de fevereiro de 2010 – na apresentação do Livro de: COSTA, Cacilda Teixeira da. Roupa de artista – o vestuário na obra de arte. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo: EDUSP, 2009.

Outras referências:

ARTHUR Bispo do Rosário. Emanuel Araújo {et. AL} Organizador e curador Wilson Lázaro. Rio de Janeiro: Réptil, 2012.

BOUCHER, François (1885-1966) História do vestuário no Ocidente: das origens aos nossos dias. São Paulo: Cosac & Naify, 2010.

Catálogo da 30ª Bienal de São Paulo: A iminência das poéticas / curadores Luis Pérez-Oramas  {et al.}. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2012

DANTAS, Marta. Arthur Bispo do Rosário: a poética do delírio. São Paulo: UNESP, 2009.

HIDALGO, Luciana. Arthur Bispo do Rosário: o senhor do labirinto. Rio de Janeiro: ROCCO, 2011.

Grito do Silêncio

24 ago

Por Gontran Guanes Netto

Nesta sala obscura e silenciosa um grito repercute na consciência.

Ao penetrarmos em uma caverna pré-histórica uma grande emoção nos invade diante das pinturas, marca indelével de humanidade. Outras marcas através dos tempos deixaram testemunhos diversos desta presença humana. A capela Sistina nos energiza de calor humano. Através da pintura Guernica será eternizada uma testemunha da violência exterminadora.

Ao realizarmos a Sala Escura pensamos dar uma modesta contribuição em uma exposição limitada no seu tempo. Hoje nos sentimos surpresos diante do fato de nosso impulso coletivo ter se transformado em símbolo das realidades de uma época de violências arbitrarias movidas pelo poder do Estado.

Sala Escura da Tortura, trabalho coletivo: Gontran Guanaes Netto, Julio Le Parc, Alejandro Marco, Jose Gamarra, 1973

Atualmente nada nos move ao apropriarmos desta sala, mas estamos convencidos do que ela representa na apropriação de todas as consciências não omissas, motivando- as a darem uma contribuição concreta para que seja admitida a necessidade de punição exemplar para definitivamente extirpar este vírus maligno.

Não podemos de nenhuma forma aceitar omissões, justificativas que isentem responsáveis das aberrações cometidas. Esta sala silenciosa será símbolo permanente de cobrança de justiça e pesa como memória silenciosa e duradoura.

http://salaescuradatortura.com.br/

Cura-dores: “arte para quê?”

28 mar

Por Gisèle Miranda


A arte prolifera, mas não seria esse terreno feliz e arenoso a persuasão do vazio? O vazio revogado é o elemento que paira sobre as artes?

Leonilson, Cheio, Vazio: bordado e costura sobre voile e tecido de algodão, 1993

Hans Urich OBRIST ao reunir onze entrevistados, outrora curadores de êxitos deixou escapar que há de se ater com cuidado o tempo tranquilo da arte.

Singularidades técnicas, formações – o ´olhar´ – agregado de valores do tempo e prerrogativas morais, o ´olhar´ incisivo de Duchamp como fonte de ´olhares’, da geração do final dos anos de 1960 que ativou o ofício curador para triunfar em uma geração que viria abrir o leque da arte conceitual – por entre  ditaduras e democracias.

Walter Zanini está na teia dos onze curadores. Obrist o entrevistou em parceria com Ivo Mesquita e Adriano Pedrosa em 2003.

Zanini relembrou a crise do MAM/SP, instituição privada que foi o vetor da criação da Bienal de Artes de São Paulo, em 1951, ou seja, a flutuação dos anos de nacionalismo à internacionalização e industrialização da economia brasileira que antecederam aos longos vinte e um anos de ditadura militar no Brasil e, obviamente, os efeitos danosos deixados pela censura militar nas artes em geral. E como senão bastasse, não havia aproximação de países vizinhos como Argentina, Chile, Uruguai, Venezuela porque também esses países passaram a viver sob ditaduras militares.

Particularidades temporais – Entrelaces e rupturas da 27ª Bienal às expectativas da 30ª Bienal

27ª Bienal de Artes de São Paulo (2006),  curadoria de Lisette Lagnado com título de um curso de Roland Barthes indiciou um vetor em meio às diferenças: “Como viver junto” ?

Mas, o que vem ocorrendo nas artes visuais (por exemplo) para que possamos esboçar na pichação, uma crítica policiada a um estado feliz, arenoso e vazio? Ignorar?

Em desdobramentos (ou rupturas), a 28ª Bienal (2008) sob curadoria de Ivo Mesquita –  foi vítima  (?) de pichações; também uma galeria de arte e uma faculdade de arte, ambos na cidade de São Paulo, e mais, o encarceramento de jovens do “pixo” de Belo Horizonte.[1]

A 29ª Bienal (2010), sob curadoria de Agnaldo Farias defendeu a idéia de um espaço vazio para destacar a arquitetura interna de Oscar Niemeyer. Mas a indiscutível beleza arquitetônica acabou dando o tom pejorativo da Bienal do vazio, a partir da questão: o que deve ser importante – a arquitetura ou o conjunto de obras da Bienal? Além, evidentemente do poli (ciamento) ou politicamente correto  que preponderou ao ser desfeita a obra Bandeira Branca do artista Nuno Ramos.

A 30ª Bienal de Arte de São Paulo (2012) estave sob curadoria do venezuelano Luis Pérez-Oramas, que estabeleceu seu artista de destaque – Arthur Bispo do Rosário (1911-1989), interno de um manicômio, enjeitado social que caiu nas graças da grande arte.

A “figura periférica” de Bispo do Rosário foi posta em cena na Bienal de Perez-Orama  através da “invenção da linguagem”. Sim, linguagem periférica, símbolos resgatados pela inventividade dos magníficos objetos renomeados e realocados; pelos mantos bordados  por linguagens de um artista pleno, em um mundo desconhecido e encarcerado por ser diferente.

Que venha Arthur Bispo do Rosário! Que Arthur Bispo do Rosário nos permita a arte da diferença, neste aparente momento feliz, politicamente correto de proliferação artística.

Arthur Bispo do Rosario Manto da Apresentação Tejido e hilo. 118. 5 x 141 x 20 cm, s/d

Referências e sugestões:

AMARAL, Aracy. Arte para que? São Paulo: Nobel/ Itaú Cultural, 2003

OBRIST, Hans Urich Obrist. Uma breve historia da curadoria. Trad. Ana Resende. São Paulo: BEÏ Comunicação, 2010.

GREENBERG, Clemente e o Debate público. (Org. Glória Ferreira e Cecília Cotrim; Trad. Maria Luiza Borges). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, Ed. 2001.

GRUPO de estudos sobre curadoria. São Paulo: MAM, curadoria de Tadeu Chiarelli, 1999.

Sobre artista Arthur Bispo do Rosário por Márcio Seligmann-Silva, clique aqui

Sobre o artista Leonilson, referências necessárias de Ivo Mesquita e Lisette Lagnado. Em exposição Sob o Peso do meus Amores sob curadorias de Bitu Cassundé e Ricardo Resende. V. Tb. Texto do Blog Tecituras sobre Leonilson, política e educação https://tecituras.wordpress.com/2011/06/19/%E2%80%9Ca-estranha-derrota%E2%80%9D/

 

Bienais de Arte de São Paulo, Salve Basquiat!

Arte Conceitual, ar e ar!

Documentário de João Wainer e Roberto Oliveira – PIXO http://www.youtube.com/watch?v=KHVwEq97ukg

Documentário de Vladmir Seixas  http://www.youtube.com/watch?v=UHJmUPeDYdg


[1] http://olhodecorvo.redezero.org/nova-cruzada-moral-e-caca-as-bruxas-o-pixo-em-belo-horizonte/“a grafia “pixo” no lugar de “picho’, conforme o uso que os ativistas fazem, diferenciando-se assim do termo oficial, que se tornou pejorativo” (Garrocho, L. C.) Sugestão Documentário de João Wainer e Roberto Oliveira – PIXO
http://www.youtube.com/watch?v=KHVwEq97ukg

Série Paschoal Carlos Magno XI: Aldeia Culturalista – Memorial do Arcozelo

9 fev

Por Gisèle Miranda

 

Se um criador não é agarrado pelo pescoço por um conjunto de impossibilidades, não é um criador. Um criador é alguém que cria suas próprias impossibilidades, e ao mesmo tempo cria um possível… (DELEUZE, 1992, p. 167)

Ao terminar o Primeiro Festival de Teatro de Estudantes no Recife (1958), Paschoal Carlos Magno acolheu as possibilidades no meio das impossibilidades; um desdobramento denominado de  Aldeia de Arcozelo.

Paschoal foi ao deleite nas ruínas da fazenda colonial portuguesa de 1792. Da terra estendida de Vassouras, hoje, parte do município de Paty do Alferes, que no século 18 era adjacente de Petrópolis à terra de fazendeiro próximo a família real portuguesa. De uma pequena parte dessa extensão de terras, vivia a família Arcozelo; posteriormente  a terra foi passada às mãos de outro fazendeiro dado ao vício do jogo de cartas, que a perdeu para João Pinheiro em 1945.

A fazenda-hotel feneceu e logrou ao ostracismo até a chegada de Paschoal Carlos Magno. Ele criou um possível, inaugurado em 19 de dezembro de 1965. Foram sete anos de angariação de fundos para a aquisição e restauro do estilo arquitetônico e os acréscimos para a sua inauguração.

Paschoal Carlos Magno. Arquivo família Carlos Magno, 1980.

Paschoal arguiu em favor da criação de um albergue – palavra cunhada do século 13 que designa refúgio ou hospedaria, vindo dos góticos Haribairco. No Brasil, somente em 1971 o albergue foi oficializado, mas antes disso, Paschoal exercia em sua casa, revertida no Teatro Duse (1952), ou antes, em 1929 quando atuou como um dos criadores da Casa do Estudante do Brasil, na cidade do Rio de Janeiro. Mas extra oficialmente, o primeiro albergue se deu na Aldeia de Arcozelo, em 1965.

Em plena ditadura militar, cabe lembrar que Paschoal expôs sua tônica crítica aos moldes dos já destacados textos dessa Série, atrelados as dificuldades, os boicotes, os cerceamentos, assim como sua magnífica atuação como efetivo louco inofensivo – personagem criada para estar junto aos jovens da UNE na época de sua proibição, pela luta contra a censura de espetáculos, perseguição aos intelectuais, cassação de mandatos políticos.

Na Aldeia de Arcozelo foram criados, além do albergue: museu,  biblioteca, salas para oficinas/aulas – de dança, teatro, música, pintura, refeitório, anfiteatro, enfim, a tão sonhada Universidade Livre de Artes, que em memória revertida, fez de cada espaço criado homenagens a Renato Vianna, Nicolau Carlos Magno, Patrícia Galvão, Pancetti, Itália Fausta, Yuco Lindenberg, entre outros.

Em parte, a Aldeia de Arcozelo tomou o rumo à Universidade, mas não se concretizou. No entanto, os frutos foram muitos. Aos trancos com os militares, personagens foram criadas, mas, as forças Paschoalinas foram minadas. Do auge dos Festivais de Estudantes, os dois últimos ocorridos na Aldeia de Arcozelo (VI e VII), também cursos, seminários, espetáculos sob batutas de José Celso Martinez Corrêa, B. de Paiva, Amir Haddad, Antonio Abujamra,  Ziembinski, Gianni Ratto, entre os tantos já mencionados na Série Paschoal Carlos Magno.

Paschoal berrou aos quatro ventos a falta de apoio a Aldeia de Arcozelo, e as demais atividades desenvolvidas em sua trajetória de Animador Cultural. O louco inofensivo declinou. Deixou de ser uma personagem e assumiu o solitário Paschoal Carlos Magno, próximos de seus 80 anos – endividado até a alma e às vésperas de sua morte proclamou atear fogo a Aldeia de Arcozelo.

O fogo não foi aceso pelo intempestivo momento de Paschoal; o fogo foi aceso pelo descaso e à falta de memória visualizada em pesquisa pelo tempo das traças, do atrofiamento, da deteriorização – momentos estes do qual me fiz salvaguarda de parte dessa história.

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Referências:

a) imagens & entrevistas.

1. Paschoal Carlos Magno. Arquivo família Carlos Magno s/d; registrei como 1980. 2. Desenho Aldeia de Arcozelo, Guilherme Madeira, 1999; 3. Teatro Renato Vianna (Aldeia de Arcozelo) – Foto Gisèle Miranda, 1997; 4. Teatro ao ar-livre Itália Fausta (Aldeia de Arcozelo) – Foto Maria do Socorro Nepomuceno, 1997; 5. Refeitório (Aldeia de Arcozelo) – Foto Maria do Socorro Nepomuceno, 1997;  6. Corredor do ´alojamento dos rapazes´ e ao fundo, a pintura de Heitor Ricco – Foto Maria do Socorro Nepomuceno, 1997; 7. Sr. José Luciano, administrador da Aldeia de Arcozelo entrevistado por Gisèle Miranda – Foto Maria do Socorro Nepomuceno, 1997.

Entrevista Conceição da Silva Soares em 10 de jan. de 1997, funcionária da Aldeia de Arcozelo – serviços gerais – particular de Paschoal – nos últimos anos de vida. Paty do Alferes, Aldeia de Arcozelo/ RJ, à Gisèle Miranda. (obs: local por ela escolhido para falar do “seu Paschoal” – no palco do teatro Renato Vianna, sob risos).

Entrevista  José Luciano em 11 de jan. de 1997. Antigo administrador da Aldeia de Arcozelo, e antigo administrador do hotel fazenda de Pinheiro Filho, desde 1947. Luciano faleceu pouco depois dessa entrevista. Paty do Alferes, Aldeia de Arcozelo/ RJ. (local escolhido por ele para falar do “seu Paschoal” – biblioteca Nicolau Carlos Magno, sob lágrimas).

b) livros & periódicos

DELEUZE, G. Conversações. São Paulo: Editora 34, 1992.

MAGNO, P. C. Não acuso nem me perdôo. Diário de Atenas. Rio de Janeiro: Record, 1969.

FRANCIS, Paulo. In: Dionysos, 1978, n. 28.

FRANCIS, Paulo. Folha de S. Paulo, 29 mai. 1980.

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