É o jogo da bola e o povo enfrenta (…) os guardas pela frente
o pau quebrando (e a Fiel comparece)
o povo paga sempre… Coringão, Coringão.
(PALLOTTINI, Renata. Onze contra onze. 1973)
Em 1990, o artista Gontran Guanaes Netto (1933-2017) recebeu um convite do Metrô de São Paulo para pintar sua segunda estação, a Corinthians-Itaquera. Durante o tempo em que esteve trabalhando residiu em um apartamento da Cohab no entorno da estação para interagir como os moradores da região e elaborar símbolos reconhecíveis e corroborados através das cores.
A estação tornou-se símbolo da Democracia e dos pés descalços. Gontran fez a bola como o sol, a lua cheia, um enrolado de meias sem pares e de pura imaginação.
A Catedral do Povo fez bater novamente o coração do artista corinthiano adormecido no exílio (1969 a 1985), vindo à tona pela força da Democracia Corinthiana bandeira do dr. Sócrates Brasileiro de Oliveira (1954-2011), Casagrande (1963-), entre outros, desde 1980.
Gontran Guanaes Netto, Catedral do povo, 1990, painel 1, estação Corinthians-Itaquera/SP. 2m x 13m. Acervo Artístico do Metrô de São Paulo.
Após o término dos painéis, Gontran deixou um Caderno para comentários. A frase mais repetida: “Todo o artista tem que ir aonde o povo está”, trecho da música, Os bailes da vida, de Milton Nascimento e Fernando Brant, de 1981, uma das músicas mais cantadas durante as manifestações pelas Diretas Já (1983-1984).
As diversas escritas de apoio ao artista e sua arte atingiram vários aspectos, a tônica da sensibilidade, da beleza, do sentimento de brasilidade, de pertencimento e da comunicação poética. Entre as frases, alguns destaques:
a) Apesar dessa humanidade desumana, apesar desta correria do dia a dia, apesar desta crise do país. podemos olhar para os quadros e sonhar com um paraíso, criado por você.” (Gabriela, 19 fev. 1990, p. 17. Arquivo GGN/GM)
b) No meio desta cidade louca, aqui é como se fosse a varanda de um lugar gostoso, Que devo atravessar para chegar no meu canto. (Julis, 20 fev. 1990, p. 20. Arquivo GGN/GM)
c) Ao pintor: Sou um passageiro. Tenho fome, sinto raiva, medo e frio. Não tenho paredes, o que seria fundamental para se ter quadros. Mesmo assim, como fomos possivelmente parecidos, vejo na sua arte a minha cara. (Rinaldo Campos, 10 fev. 1990, p. 2. Arquivo GGN/GM)
Gontran Guanaes Netto, Catedral do Povo, 1990 – painel 9; 2.0 m X 13.0. Metro Corinthians-Itaquera, SP). Jornal da USP. Foto: Marcos Santos
Por fim, o destaque da face de “Deus” aliada ao trabalho do artista. Gontran refletiu sobre essa questão pelo prisma histórico:
A pintura pela associação das paredes, das igrejas, das catedrais… para o povo tem um caráter mágico ou místico ou move… como eu acredito na pintura ancestral desde os homines sapiens, na caverna quando pintavam para caçar o bisonte para ter coragem de matar o bisonte… para sobreviver… para compartilhar. A pintura venceu o medo. (Gontran Netto, áudio, 1 mai. 2003. Arquivo GGN/GM)
O Blog Tecituras nasceu nas paredes de um quarto – gestado e parido. As palavras foram esculpidas, ora na pena, ora com as unhas. O caos, a dor e a “solidão do porvir de poucos” atentou que a “consciência sobrevive a qualquer circunstância”. As incisivas palavras são do artista Gontran Guanaes Netto (1933-2017), amigo, professor e tutor.
Gontran Netto nos deu a honra de sua colaboração no Tecituras com suas obras e suas reflexões, seus escritos e interferências.
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A homenagem dos 13 anos do Tecituras vem de um conteúdo Histórico, Artístico, Crítico e Político. De conteúdo imaterial, inquietações do pensamento à escrita com o objetivo de compartilhar conhecimentos, experienciar e zelar pelos bens culturais, com colaboradores – com ou sem vínculos acadêmicos e com uma bagagem de textos não perecíveis ao tempo, atualizados, conscienciosos de sua necessidade, por isso, nossa justa homenagem a Gontran Guanaes Netto. Há inúmeros textos sobre sua arte, sua luta, além de tutelar um pequeno espaço tecido ao longo desses anos com pesquisas sobre as obras de Antonio Peticov, Emmanuel Nery, Paschoal Carlos Magno, entre outros temas.
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O conteúdo artístico faz uma grande diferença. O conteúdo crítico é uma filtro necessário frente a educação da exclusão. Dessa homenagem tecemos reverência ao ofício dos professores em situações de risco e pobreza.
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Nosso Brasil tão diverso, nascido de um histórico de pura violência, dos séculos de escravidão, da exclusão, dos preconceitos. Esses séculos não foram sanados, tão pouco, os 21 anos de violência da ditadura civil e militar no Brasil, porque não há consciência histórica.
As ditaduras devastaram toda a América Latina, torturaram, violentaram, reprimiram, subornaram, difamaram e mataram. Toda essa herança resiste cada vez mais, estratificada nos professores, na moral da violência e da submissão material, na baixa remuneração, na ausência dos livros, das leituras, do tempo, das escritas à “missão impossível”.
Entre a teoria, o discurso frio e confortável há o extremo da prática nada confortável. Entre as fases antagônicas existem mais falas sujas, oportunas e arrogantes. Sem dúvida, a figura opressora tem cúmplices entre os próprios oprimidos. (1)
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Entre os traumatizados há sobreviventes, independente da indexação, do conforto, da assepsia, da insensibilidade, do apodrecimento, dos muros onde os discursos, principalmente econômicos falam mais alto, não por acidente, mas por natureza.
(1) BEAUVOIR, S. O Segundo Sexo Vol 2: A Experiência Vivida, Difusão Européia do Livro, 1967. “O opressor não seria tão forte se não tivesse cúmplices entre os próprios oprimidos.
(2) DELEUZE, Gilles. Conversações. São Paulo: Ed. 34, 2010, p. 221.
Dadá prevê seu fim e se ri disto. A morte é um assunto perfeitamente dadaísta à medida em que ela não significa nem o mais insignificante. Dadá tem o direito de se suprimir e fará uso disto quando for chegada a hora. (Huelsenbeck. In: Baitelo Junior, p. 28)
DADÁ É O CAOS, POIS A GUERRA É O CAOS. O Dadá surgiu durante a Primeira Guerra Mundial, em 1916. O Dadá é a dessacralização, a desestabilização, o contraditório e o infantil – dadá – são as primeiras palavras de uma criança com o mundo caótico e complexo. Dadá diz tudo e nada e tornou-se o mais confuso dos Manifestos experimentais da Vanguarda Modernista. Contudo, denso em seu processo na guerra e no pós-guerra.
Francis Picabia (Paris, França, 1879- Ídem, 1953) L´Oeil cocodylate, 1921. Óleo sobre tela e colagem de fotos, postais e papeis recortados. 148,6 X 117,4 c. Musée National d´ Art Moderne, Paris.
Francis Picabia (Francis Picabia (Paris, França, 1879- Idem, 1953), Rastadada picture, 1920. Colagem sobre papel 19 x 17 cm.
O Dadá teve reinterpretações em todos os lugares por onde passou. Era o próprio contexto internacional da Primeira Guerra Mundial articulado com artistas de outros movimentos. A linguagem visual Dadá é nonsense – nada de sintaxe, ou seja, o oposto da poética Futurista, o que não impediu seus adeptos no Dadaísmo. As colagens Cubistas e Futuristas não condizem com as colagens do Dadá. O Dadá acolheu a Metafisica e a expurgou para o Surrealismo, em 1924, acrescido de utopia e onirismo. Também recebeu Puristas e Expressionistas da Bauhaus.
Em meio as polêmicas, antifamília, anticlássico, os jovens artistas são deserdados, expulsos do núcleo familiar, ou mesmo, os próprios artistas rompendo casamentos, abandonando filhos, eventos que resultaram em brigas, quebra quebra proposital e decorrente, ou seja, fora do controle, com prisões e processos. Esses mesmos jovens que foram ao front, mataram, foram feridos, morreram ou retornaram com os traumas inevitáveis do pós guerra.
Ora satíricos, ora aberrativos. Em todo esse processo experimental, nomes como Franz Jung, George Grosz, Max Ernst, Huelsenbeck, Hausmann, Francis Picabia, André Breton, Paul Éluard, René Crevel, Marcel Duchamp, Kandisnsky, Picasso, De Chirico, Hannah Höch, Marcel Janco, Phillipe Soupault, Louis Aragon, Sophie Taueubr, Paul Dermée, Celine Arnaud, Man Ray, K. Schwitters, os outros. Sim, todos beberam do Movimento Dadá – Dadá é nada, i.e., tudo. (In: Baitelo Junior, 1994, 13)
Tristan Tzara (1896-1963), Andre Breton (1896-1966), Celine Arnauld (1885-1952), Paul Dermée (1886-1951), Philippe Soupault (1887-1990), Paul Éluard (1895-1952), Georges Ribemont Dessaignes (1884-1974) e Benjamin Peret (1899-1959) Foto de 1920.
Andre Breton (Tinchebray, França, 1896- Paris, França, 1966) e Louis Aragon (Paris, França, 1897- Idem, 1982). Foto de Man Ray, 1928.
Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, França, 1897-Neuilly-sur-Seine, França, 1968) Fonte, 1917. 61 cm x 36 cm x 48 cm
Max Ernst (Brühl, Alemanha, 1891-Paris, França, 1976) Fruto de uma longa experiência, 1919. Pintura a óleo sobre tela relevo de madeira e arame. 45 ,7 x 38 cm.
Georges Malkine (1898-1970), René Crevel (1900-1935), Andre de la Riviere , Robert Desnos (1900-1945) , Andre Lasserre (1902-1981) Foto de Man Ray (1890-1976), em 1920.
Os escritores: Guillaume Apollinaire (Roma, Itália, 1880-Paris, França, 1918) e André Rouveyre (Paris, França, 1879-Barbizon, França, 1962) Livro animado de 44 páginas, preto e branco, 1914.
Hannah Höch (Gota, Alemanha, 1889-Berlim, Alemanha, 1978) Com seus objetos dadaístas,
Dadaístas 1920. Louis Aragon (1897-1982), Theódore Fraenkel (1896-1964), Paul Éluard (1895-1952), Clément Pansaers (1885-1922), Emmanuel Fay, Paul Dermée (1886-1951), Philippe Soupault (1897-1990), Georges Ribemont-Dessaignes (1884-1974). Tristan Tzara (1896-1963), Celine Arnauld (1885-1952), Francis Picabia (1879-1953), André Breton (1896-1966).
Francis Picabia (Paris, França, 1879- Idem, 1953) machine turn quickly, 1916. Guache sobre cartão 49 x 32 cm.
René Crevel Paris, França, 1900- Ídem, 1935) e Tristan Tzara (Moineşti, Romênia, 1896-Paris, França, 1963) Foto Man Ray (Filadélfia, Pensilvânia, EUA, 1890-Paris, França, 1976),1928.
Do Cabaret Voltaire (Suíça, 1916) à Primeira Feira internacional Dadaísta (Berlim, 1920):
“O homem dadaísta é adversário radical da exploração… Portanto, mostra o homem DADAÍSTA como VERDADEIRAMENTE real diante da fedorenta mentira do pai de família e capitalista espreguiçando em sua poltrona.” (Hausmann. In: Baitelo Junior, p. 68)
A crise da cultura internacional acionada pela guerra colocou em xeque o objeto artístico ou o conteúdo contido na obra:
A verdadeira arte será antiarte… reduz-se assim a uma pura ação… Dadá não quer produzir obras de arte, e sim ‘produzir-se em intervenções (…) o Dadaísmo propõe uma ação pertubadora, com o fito de colocar o sistema em crise, voltando contra a sociedade seus próprios procedimentos… utilizando de maneira absurda as coisas a que a ela atribuía valor. (ARGAN, 1992, p. 356)
Marcel Duchamp ao colocar um bigode na Monalisa, contestou o valor comum. Nada pessoal ao grande Leonardo da Vinci, nem mesmo a Gioconda, mas os tempos são outros. No readymade, Duchamp brincou com os valores de objetos comuns como a roda da bicicleta, o mictório e os expôs a sociedade internacional para que refletisse sobre a guerra – quando tudo ao redor é morte ou quando o progresso se interliga a morte no discurso da guerra e na associação do desenvolvimento científico e tecnológico. Por isso, o Dadá rejeitou as técnicas anteriores. O importante é que houve uma ação questionadora e pertubadora que instigou a civilização a pensar e a começar do zero: a obra é mental.
Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, França, 1897-Neuilly-sur-Seine, França, 1968) Fonte, 1917. 61 cm x 36 cm x 48 cm
Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, França, 1897-Neuilly-sur-Seine, França, 1968) Roda de Bicicleta, 1913. ready-made, madeira e metal. 1, 26 x
Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, França, 1897-Neuilly-sur-Seine, França, 1968) L.H.O.O.Q., 1919. readymade retificado 0,20 x 0,13 cm
Rrose Selavy é o alterego feminino de Marcel Duchamp (1887-1968). Foto de Man Ray, 1920. Atenção aos trocadilhos: Selavy – c’est la vie (esta é a vida); Arroser la vie (beber a vida) e quando acrescentou mais um R (er) a Rose= Rrose, pronuncia-se em francês eros c’est la vie (Eros é a vida)
Jovens, doenças, guerras e amores
Os jovens refugiados proclamaram o Dadá em território neutro. Mas o Dadá sobrepôs fronteiras porque todos sentiam-se refugiados durante a guerra. A juventude artística gritou em Paris – os jovens combatentes poetas, pintores, articuladores do pensamento libertário promoveram encontros, escreveram em revistas, montaram exposições e performances.
A tuberculose, doença infectocontagiosa, atormentou muitos jovens dos séculos 19 e 20, embora sua existência remonte oito mil anos. O termo só foi cunhado em meados do século 19, antes era conhecido como peste branca. Muitos procuraram os bons ares em um sanatório na Suíça, obviamente dispendioso, contudo, eficaz no isolamento de bons ares dos Alpes – os ‘sanatórios’ eram comumente conhecidos como hospitais para tratamento da tuberculose.
O poeta René Crevel era um tuberculoso. Foi para a guerra e sobreviveu para ser um Dadaísta. Abandonou os estudos sobre Diderot, e já bem doente cometeu suicídio. Ele era amigo de outro Dadaísta doente dos pulmões, o poeta Paul Éluard (Eugène Emile Paul Grindel).
Paul estava internado em um sanatório quando conheceu Gala (Elena Ivanovna Diakonova), a russa por quem se apaixonou durante o tratamento. Receberam alta e cada qual foi para seu lar, ela para a Rússia e ele para a França. Entre cartas, a guerra começou. Éluard foi para o front e ficou algumas vezes hospitalizado no meio do caos.
Meu ideal não está mais no céu,
E lanço meu estribilho
Às estrelas… em teus olhos! (Paul Eluard, 1913. In: Bona, p. 36)
Paul Eluard (Saint-Denis, França, 1895- Charenton-le-Pont, França, 1952) e Gala (Cazã, Rússia, 1894-Port Lligat, Espanha, 1982) no baile à fantasia no sanatório em Clavadel. Foto com dedicatória a Andre Breton: “Paul vestido de Gala”, 1913.
Max ErnstMax Ernst (Brühl, Alemanha,1891–Paris, França,1976) Gala Eluard. Óleo sobre tela, 81,3 x 65,4 cm, 1924. Coleção de Muriel Kallis Steinberg Newman, doação de Muriel Kallis Newman, 2006.
René Crevel Paris, França, 1900- Ídem, 1935) e Tristan Tzara (Moineşti, Romênia, 1896-Paris, França, 1963) Foto Man Ray (Filadélfia, Pensilvânia, EUA, 1890-Paris, França, 1976),1928.
Paul Eluard (Saint-Denis, França, 1895- Charenton-le-Pont, França, 1952) e Gala (Cazã, Rússia ,1894-Port Lligat, Espanha, 1982), 1913. Museu de Saint-Denis. Foto atelier René Jacques.
Paul Eluard (Saint-Denis, França, 1895- Charenton-le-Pont, França, 1952) e Andre Breton Tinchebray, Tinchebray-Bocage, França, 1896- Paris, França, 1966) Foto Man Ray, 1928.
Em 1917, Paul e Gala se casaram em Paris durante a ocupação alemã – ela aos 22 anos e ele aos 21 anos. Gala foi o motor do amor na guerra, ela saiu da Rússia durante a queda do Império e a Revolução Russa, atravessou territórios de trem em plena Primeira Guerra Mundial.
Gala tornou-se a musa de seus poemas, musa de sua vida, mãe de sua filha e uma Dadaísta, ou melhor, a mulher de um Dadaísta, assim era o mais comum. As mulheres ajudavam, mas não eram reconhecidas, salvo exceções da poetisa Celine Arnaud (esposa de Paul Dermée – ela se suicidou em 1952, um ano após a morte do marido) e das pintoras Hannah Höch, Sophie Taeubr (esposa de Arp) e Sonia Delaunay (esposa de Robert).
“Vivam as concubinas e os concubistas!” (Picabia) Dadá odeia hábitos e convenções, tolera o amor, mas detesta o casamento. (In: Bona, 1996, 117)
Francis Picabia abandonou esposa e filhos. André Breton se separou e sua amante casada decidiu agir conforme o Dadá, e num acesso de fúria:
Destruiu fotos, cartas, livros de Apollinaire com dedicatória, textos manuscritos de Jacques Vaché e alguns quadros – dois Derain, três Marie Laurencin, um Modigliani. Inspirada pelos métodos de Tzara e seu bando – destruir tudo, dizia Dadá -, verdadeira Átila. (…) Ela apenas deixou uma mensagem em forma de poema dadaísta: “Tudo remonta à mais recuada Antiguidade, as pichações que encantam os menininhos não passam nunca de corações e triângulos cercados de fogo.” (In: Bona, p. 117-118)
A Dadaísta não oficial, Georgina Dubreuil, desapareceu depois do ocorrido. “Breton ficou em choque”: os livros e dedicatórias de Apollinaire se foram. Apollinaire foi seu amigo, poeta italiano naturalizado francês que lutou pela França – foi soldado da artilharia e sobreviveu aos ferimentos na cabeça, mas faleceu em 1918 de gripe espanhola.
Breton deixou a medicina e rompeu com a família. Em 1921 casou com Simone Kahn, considerada uma intelectual não Dadaísta. Louis Aragon também deixou os estudos em medicina e rompeu com a família.
O casal Éluard, a despeito de todos os abandonados no amor ou na guerra, manteve-se firme. A força do amor se expandiu quando em 1921, Max Ernst, um desertor da artilharia alemã e Dadaísta deserdado pelo pai, expôs em Paris suas colagens e pinturas. Tão logo Paul Éluard e Max Ernst se conheceram, tornaram-se ‘irmãos’; descobriam que por pouco não se enfrentaram na guerra em 1917, no front em Somme, eles estavam frente a frente, ambos soldados em trincheiras inimigas. (In: Bona, p. 138)
Ernst era conhecido como DadaMax, entre os títulos honoríficos Dadaístas.[i] Éluard tornou-se o melhor amigo e meio de Ernst, passando a escrever sobre suas pinturas. Também escreveram juntos poemas e passaram a dividir os braços de Gala, sem rivalidades. Éluard deixou que Gala vivesse o amor sem cobranças. Ela amou Paul e Max de maneira Dadaísta, mas o clube masculino Dadá se ressentiu de Gala. A resposta de Dadamax ao clube, foi inserir Gala numa pintura como parte do grupo Dadaísta e inseriu Doistoiéviski, abominado pelos Dadaístas e amado por Gala. Dadamax aproveitou o ensejo do amor e inseriu o Renascentista Rafael Sanzio, também abominado pelo grupo.
Em Au rendez-vous des amis, Ernst numerou os personagens de 1 a 17… ele próprio leva o número 4 (sentado no colo de Dostoiéviski), Eluard, o número 9. Entre todos esses homens, uma única mulher, o número 16: Gala… Breton parece presidir a sessão… Aragon… Crevel toca um piano invisível… Perét como seu monóculo, Desnos meio apagado… (In: BONA, p. 155)
MAX ERNST. Le rendez-vous des amis, 1922. De pé, da esquerda para a direita: Philippe Soupault (1887-1990), Jean Arp (1886-1966), Max Morise (1900-1973), Rafael Sanzio (1483-1520), Paul Éluard (1895-1952), Louis Aragon (1897-1982), André Breton (1896-1966), Giorgio de Chirico (1888-1978) e Gala Éluard (1884-1982). Sentados, de esquerda para a direita: René Crevel (1900-1934), Max Ernst (1891-1976), Fiódor Dostoyevski, Théodore Fraenkel (1896-1964), Jean Paulhan (1884-1968), Benjamin Péret (1899-1959), Johannes Theodor Baargeld (1892-1927) e Robert Desnos (1900-1945). Museum Ludwig, Colonia.
Em 1922, mesmo com o discurso de abandonar tudo, Éluard continuou a declarar seu amor à Gala e sua enorme admiração por seu amigo-irmão Ernst, ajudando-o financeiramente. Ernst pintou muito a Gala mas algumas dessas telas foram destruídas durante a Segunda Guerra Mundial, em 1937, com o argumento de “arte degenerada”.
Paul Éluard deixou de escrever sobre as dores da guerra e passou a escrever sobre as dores do amor.
O desespero não tem asas,
Nem o amor
Não me mexo,
Não os olho, Não lhes falo
Mas estou tão vivo quanto meu
amor e meu desespero.
(Paul Éluard, Nudez da verdade, da coletânea Morrer de não morrer. (In: Bona, 167)
Paul Éluard desapareceu em março de 1924. Dois meses depois escreveu a Gala do Taiti. Paul, Gala e Max se reencontraram em Saigon. De lá, retornaram Paul e Gala sem Max Ernst. Ao chegarem em Paris, o Surrealismo eclodiu sob a égide de André Breton.
Referências:
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Tradução Denise Bottmann & Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
BAITELO JUNIOR, Norval. DADÁ-BERLIM DES/MONTAGEM. São Paulo: ANNABLUME, 1993.
BONA, Dominique. GALA. Tradução de Clóvis Marques. Rio de Janeiro: Record, 1996.
BORRÀS, Maria Lluïsa. PICABIA. New York: Rizzoli, 1985.
DIEHL, Gaston. Max Ernst. New York: Crown publishers, 1973.
GOMBRICH, Ernst H. J. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.
MADEIRA, Gisele (dissertação) Pulsações de formas, cores e temas: imagens do cotidiano da obra de um artista (1967 a 1988) PUC/SP, 1995.
MENEZES, Philadelpho. A crise do passado. São Paulo: Experimento, 1994.
SANOUILLET, Michel (apresentação) DADÁ – Réimpression intégrale et dossier critique de la revue publiée de 1916 à 1922 par TRISTAN TZARA. Nice: Centre du XX e siècle, 1976.
SCHAPIRO, Meyer: AArte Moderna séculos XIX e XX. Tradução Luiz R. M Gonçalves. São Paulo: Edusp, 1996.
STANGOS, Nikos (Org.) Conceitos da Arte Moderna. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991.
[i] Havia uma relação de dadaístas como títulos honoríficos. Raoul Hausmann era Dadásofo; George Grosz era Politidadá; Richard Huelsenbeck era Dadamundi; Franz Jung era Dadanarquista, entre outros. In: Baitelo Junior, 1994, p. 106)
(Oswald de Andrade, Revista Antropofágica, São Paulo, 1928).
&
A operação metafísica que se liga ao rito antropofágico é a da transformação do tabu em totem… cabe ao homem totemizar o tabu (Augusto de Campos, São Paulo, 1975)
A obra de Antonio Peticov, Momento Antropofágico comOswald de Andrade (1890 -1954), vem ratificar a importância do nosso Oswald, sua geração e o:
auto fé de um dos martins-pescadores da nossa crítica literária que tentava reduzir mecanicamente às matrizes do canibal Dada-futurista a antropofagia brasileira… conotação importante derivada do conceito de “antropofagia” Oswaldiano é a idéia da “devoração cultural” das técnicas e informações dos países superdesenvolvidos, para reelaborá-las com autonomia… (da mesma forma que o antropófago devora o inimigo para adquirir suas qualidades). (1)
Oswald teve educação privilegiada, recursos para viagens ao exterior e formação em Direito pela USP (1912); ele assumiu desde cedo um discurso vanguardista de conteúdo crítico literário. A cultura estrangeira foi o alimento ritualizado em seu Tupy or not Tupy, gestado e parido no Manifesto Antropofágico de 1928. A década de 1920 foi frutífera como autor de romances, de poemas aos Manifestos Pau Brasil (1925) e Antropofágico. Nos anos de 1930, o destaque para o Rei da Vela (1937), adentrando os anos de 1940, com mais romances e ensaios.
Oswald viveu até 1954, com dedicação exclusiva à Cultura Brasileira. Pouco antes de seu falecimento, mais um texto para o teatro e suas memórias – O Homem sem profissão (1954). Além de textos em jornais e publicações póstumas.
Por toda a contribuição de Oswald de Andrade à nossa cultura, a justíssima homenagem de Antonio Peticov com O Mural/ instalação Anamórfico, 1990 (2) – uma Comilança geral, do qual Peticov colocou-se como prato principal.
Antonio Peticov (1946-), Momento Antropofágico comOswald de Andrade, 1990. 16,40 m comprimento; 3,10 m de altura e 65 cm de profundidade. O Back-Light do teto tem 3,50 m x 7 m; o cilindro de aço do retrato de Oswald 191,59 cm x 30 cm diâmetro. O Pau-Brasil sobre o qual o cilindro está apoiado tem 1,20 m com diâmetro aproximado de 25 cm. Estação do metrô Praça da República, São Paulo.
Oswald de Andrade por Antonio Peticov
Em um conjunto de formas, além da Imagem de Oswald de Andrade como Totem Anamórfico, Peticov inseriu seu repertório artístico ao contexto histórico do homenageado. Diversos momentos da trajetória de Oswald foram resgatados por Peticov para compor um conteúdo necessário.
Do coletivo das almas perdidas (1918), Peticov resgatou um desenho de Ferrignac (3). De Tarsila do Amaral, Peticov resgatou seu Abaporu (1928) e o incorporou nos azulejos.
Ferrignac (Rio Claro, 1892- SP, 1958) Desenho, 1918. Adequação para azulejos, por Antonio Peticov, 1990.
Tarsila do Amaral (Capivari, 1886 – SP, 1976) Abaporu, 1928, óleo sobre tela 85 x 73. Adequação para azulejos de Peticov, 1990.
O jornal O homem do povo, 1932 e a propaganda do casal moderno Café Paraventi. Mural anamórfico do casal, por Antonio Peticov, 1990.
Oswald e Pagu foram resgatados na constância visual do “café Paraventi” associado ao casal Moderno, do jornal O Homem do Povo (4), periódico criado e mantido por ambos na militância política. Militância incomum a uma mulher naquela época, inúmeras vezes presa (em uma das vezes, por cinco anos), libertária no consciente papel da vanguarda, seja como jornalista e animadora cultural com firme trabalho no Teatro Amador de Santos, que lhe valeu a digna homenagem de Paschoal Carlos Magno na Aldeia de Arcozelo – “pátio Patrícia Galvão – Pagu” (5).
(1) Augusto de Campos, São Paulo, 1975, p. 6 e 7. In: Catálago Antonio Peticov, 1990.
(2) Anamorfose nas artes visuais “(do grego anamorphosis) Deformação de uma imagem formada por um sistema óptico cuja ampliação logitudinal é diferente da amapliação transversal.” In: Catálogo Antonio Peticov – Momento antropofágico, 1990. P. 4.
O pote de riquezas do arco-íris é a materialização desse múltiplo e inquietante artista de notoriedade plástica construída pelo Modernismo Brasileiro, pela Vanguarda Tropicalista com interferências da Vanguarda Europeia.
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) A ESTRADA, 2008. 70 X 40
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) THE SEVENDOORS – NIGHT AND DAY, 1975, 150 x 180 cm
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) Midsummer Nyght in Rio #4 2008 75 x 98
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) Promenade, 1987, 91 X 61 cm
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-)THE MESSENGER 1987 51 x 51
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) The Ladder, 1981, 69 x 25 x 20 cm (escultura)
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) Jesus-Homus-Perfectus, 1972. 150 x 100 cm
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) Hommage to M. C. Escher, 1977. 70 x 50 cm
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) The Sower, 1987. 64 x 82 cm
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) São Jerônimo Pensando, 2015 .190 x 140 cm.
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) O Ilustre Visitante, 2015 . 190 x 140 cm.
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) Magrittes View, 2016. 45,4 x 35,5 cm
Em sua Série Releituras, o gênero natureza-morta é representado por uma Cesta de Frutas de Caravaggio (1571-1610). Suas frutas são como as personagens: vivas, de uma violência gritante, para falar da dor e da luz sem piedade. Ele ousa com uma fruta podre – a maçã – e fundamenta sua crítica ao convívio religioso de sua época.
A pintura Caravaggio´s (1997) de Antonio Peticov é a releitura mais fiel. A pintura desse gênero foi muito mais comum no Barroco Laico e considerada gênero menor no Barroco Religioso. As cópias de pinturas são exercícios necessários. Courbet quando deixou o curso de Direito exerceu livremente seu ofício no Museu do Louvre e fez muitas cópias. Muitos fizeram e fazem como estudos.
Michelangelo Meresi CARAVAGGIO (Caravaggio, Milão, 1571 – Porto Ercole, Itália, 1610). Cesta de Frutas, 1596. Óleo sobre tela 46 x 64 cm. Pinacoteca Ambrosiana, Milão, Itália.
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) Caravaggio´s, 1987, 30 x 50 cm Acrílica sobre tela.
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) NATUREZA MORTA, 2011 100 x 140 (acrílica sobre tela)
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) A Pintora Francesa, 2018. 100 x 80 cm.
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) Sem Teto, 2007. 60 x 80 cm.
Antonio Peticov (Assis, SP, Brasil, 1946 -) Pintando com A Verdade Olhando, 2018. Acrílica sobre tela 140 x 120 cm. Série Releituras.
Ademais, como Caravaggio, Peticov é admirador das mulheres artistas, as tão poucas da História da Arte. Até meados do século 20, as mulheres artistas não eram bem vistas como pintoras ou intelectuais. Em geral os pintores não apoiavam pintoras. O gênero menor natureza-morta foi o indicativo de pinturas para mulheres em atividades recreativas.
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) JÚLIA CORTE REAL, 2018, 30 x 25 cm. Acrílica sobre tela.
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) BETINHA, 2015, 40 x 30 cm. Acrílica sobre tela.
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) MARA GABRILLI, 2018, 30 x 25 cm; acrílica sobre tela.
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) BEL KOOK, 2018, 30 x 25 cm; acrílica sobre tela.
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) CACAU, 2018, 30 x 25 cm; acrílica sobre tela.
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) CASSIA, 2018, 30 x 25 cm; acrílica sobre tela.
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) ELISÂNGELA, 2017., 50 x 40 cm; acrílica sobre tela.
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) GISA, 2018, 30 x 25 cm. Acrílica sobre tela.
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) LIA`S, 2017, 27 x 35 cm. Acrílica sobre tela.
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) SUZANE, 2018, 30 x 25 cm. Acrílica sobre tela.
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) JÚLIA PETICOV, 2019, 30 x 25 cm. Acrílica sobre tela.
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) LILIAN, 2018, 30 x 25 cm. Acrílica sobre tela.
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) SILVIA MECOZZI, 2018, 30 x 25 cm. Acrílica sobre tela.
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) LUCIANA, 2019, 30 x 25 cm. Acrílica sobre tela.
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-)PAULINHA, 2018, 30 x 25 cm. Acrílica sobre tela.
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) LALÍ, 2018, 30 x 25 cm. Acrílica sobre tela.
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) CRIS PUTZ, 2018, 30 x 25 cm. Acrílica sobre tela.
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) NINA, 2018, 30 x 25 cm. Acrílica sobre tela.
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-)VIRGINIA, 2018, 30 x 25 cm. Acrílica sobre tela.
De Pablo Picasso, Peticov abraça seu lado mais Cubista (além do charme). A Série Professor dedicado ao mestre Picasso, destacou a mesa como elemento pictórico comum do movimento, atrelado ao perfil de Picasso e associado ao conhecido perfil de Alfred Hitchcock (1899-1980). Daí por diante surgiram outros perfis, dos mestres aos amigos.
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) O Professor #20; 2014 100 X 145 cm. Acrílica sobre tela.
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) Gisele Miranda, 2018. Digital.
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) ROONIE WOOD, 2018. Digital.
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) História, 2004. 60 x 60 cm
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) O Professor #16, 2014. 100 x 145 cm
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) O Professor #7, 2013. 145 x 100 cm
Na série O Cérebro e a Mente há uma trama histórica e memorial, significados coletivos que convergem na complexidade humana e artística. Peticov propôs, através da reflexão plástica, o uso da maquinaria, provendo-a com sabedoria.
Antonio Peticov (Assis/SP,1946-) Full Circle, 1996.
Antonio Peticov (Assis/SP,1946-) OS DOIS, 2018 170 x 120 cm (desenho e pintura)
Antonio Peticov (Assis/SP,1946-) Full Circle, 1996.
Antonio Peticov (Assis/SP,1946-) Duck Dreams, 1996.
Antonio Peticov (Assis/SP,1946-), Meditation #3, 1996
Em The Trip in the Moon, de 2019, Peticov viaja com as cores à lua com atitudes interiores, sob a inspiração fílmica de Viagem à Lua de Georges Meliès (1861-1938).
Em Nightfall , o dia potencializa o fluxo do rio de cor branca e que encontra o conteúdo imaterial do quadrado branco sobre o fundo branco de Malevich (1878-1935), ou seja, o transbordamento de possibilidades vivas. Nas curvas daquele rio, o curso delineado, a sublimação das cores no reverso. Noites neons, as conhecidas Torres e Escadas de Peticov, escaladas para o dia e para a noite.
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) DESERT’S NIGHTFALL 1994. 100 x 61,8 cm; acrílica sobre tela
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) Passagem, 2004, 50 x 50 cm. Acrílica sobre tela
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) ANISTIA, 1986 100 x 70 acrílica sobre tela
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) NIGHT FALL 1980. 150 x 100 cm; acrílica sobre tela
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) O Iluminado. 2019. 90 x 60 acrílica sobre tela
Pouring à Pouring More – da tela à escultura, as cores brincam em um derramamento de cores. É a magia do pote encontrado e o encantamento natural do sol com a chuva, incorporado a noite pela imaginação, pelos pincéis, tintas, madeira, mármore, aço e neon.
A casa/ateliê de Peticov é educacional, as crianças de todas as idades são bem-vindas, pois a casa é feita de jogos, quebra-cabeças, esculturas, pinturas e desenhos. Nos tornamos personagens de Lewis Carroll e percorremos sua incrível estória com várias interpretações históricas, através de uma mesa/ instalação/escultura por releituras de Carroll.
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-)THE PRAGMATIST 1989.
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) As lágrimas de Alice. , 2015. 170 x 140 cm
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-)Passando 2019. 100 x 80 cm.
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) O TAL. 2016. 170 X 130 CM
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) ESTOU ATRASADO, MUITO ATRASADO, 2015. 160 X 120 CM
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) The Ladder, 1981, 69 x 25 x 20 cm (escultura)
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) Midsummer Nyght in Rio #4 2008 75 x 98
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) Night Time in Rio 2017.
Antonio Peticov (Assis/SP, 1946-) Who are you 2014. 120 x 150 cm
Referências:
(*) Parte desse texto foi publicado no catálogo da Exposição A LUZ de ANTONIO PETICOV, 2019 por Gisele Miranda- GALERIA RICARDO VON BRUSKY. Texto ampliado.
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Tradução Denise Bottmann & Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
ARGAN, Giulio Carlo. História da arte como história da cidade. São Paulo: Martins Fontes, 1992.
ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão: ensaios sobre o Barroco. Tradução Maurício Santana Dias. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
ARGAN, Giulio Carlo. Clássico Anticlássico: o Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. Tradução Lorenzo Mammì. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.
GOMBRICH, Ernst H. J. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988
LE GOFF, Jacques. História e Memória. Tradução Bernardo Leitão; Irene Ferreira & Suzana Ferreira Borges. 2 ed. Campinas: Editora da UNICAMP, 1992. (coleção Repertórios)
A Bauhaus, “síntese casa-escola-oficina” ou “escola fábrica” teve o ícone-vértice da Arquitetura Moderna: Walter Gropius (1883-1969). Com ele proliferaram as experiências artísticas em coletividade. Seu fazer arquitetura era essencialmente alimentado, exercido com todos os aportes da arte: explicando e sensibilizando em meio a intensa crise da sociedade.
Gropius formou-se em arquitetura em 1907. Foi assistente do arquiteto e designer Peter Behrens (1868-1940). De 1914 a 1918 foi um combatente na Primeira Guerra Mundial. Entre a guerra e a criação da Bauhaus, ele viveu uma história de amor com Alma Mahler (1879-1964), viúva do musicista Gustav Mahler (1860-1911). Alma e Gropius foram casados por cinco anos; Gropius viveu o amor com uma mulher intensa e de brilhantismo intelectual, além da guerra, do front, da perda e da dor às vésperas da criação da Bauhaus (1919).
Gropius está internado em algum hospital militar do front. (jan, 1915). Há mais de um ano estamos casados… não temos um ao outro, e às vezes tenho medo de que nos tornemos estranhos. Meu sentimento por ele deu lugar a um sentimento conjugal entediante…. Não se pode manter um casamento a distância.” (out. 1916) (In: Alma Mahler, Minha Vida, 1988, p.65; 76)
Com o término da guerra, Alma teve uma paixão pelo pintor Oskar Kokoschka (1886-1980), mas acabou casando com o poeta Franz Werfel (1890-1945). Walter Gropius se casou com Ise Frank, homenageada pelo Instituto Goethe de Brasília, em 2019, na primeira série sobre as Mulheres da Bauhaus.
Alma Mahler (Viena, Áustria, 1879- Nova Iorque, Nova York, EUA, 1964), foto c. 1912; e Water Gropius (Berlim, Alemanha, 1883-Boston, Massachusetts, EUA, 1969) Foto c. 1915.
Ise Frank (Wiesbaden, Alemanha, 1897- Lexington, Massachusetts, EUA, 1983. Foto 1924.
De 1934 a 1937, Gropius se refugiou na Inglaterra. Em 1937 o casal foi para os EUA, onde o arquiteto trabalhou em Harvard até 1953; nesse mesmo ano recebeu o Grande Prêmio Internacional de Arquitetura, em São Paulo, Brasil.
Gropius regressou a Alemanha quase 30 anos depois de seu exílio para a realização de um projeto. Ele faleceu em Boston, EUA, em 5 de julho de 1969.
Gropius e a Bauhaus: algumas experiências artísticas
O vértice: o arquiteto Walter Gropius ou a representação da Arquitetura Moderna da Bauhaus alinhavou diversas expressões artísticas, além da importância do Design e do próprio fazer arquitetura. O Teatro Total adentrou a Bauhaus como parte do Centro de Educação Coletiva, onde:
A arquitetura transpôs o limite além do qual uma realidade e uma ilusão, uma matéria e um símbolo, não são separáveis… (…) arquitetura em movimento… que faz o espaço… (…) Do palco circular, nascido da arena agonística. In: Argan, 2005, p. 130; 131.
O Teatro Total nasceu da crise na consciência moderna. A comicidade sobressaiu como uma incontrolável dificuldade de lidar com os dramas do pós-guerra e com a falta de diálogo com uma burguesia vertida ao fascismo. A dramaticidade foi a dificuldade de lidar com um mundo físico e a moral em um processo irreversível. A Bauhaus trabalhou os conflitos com uma cenotécnica criada por Oskar Schlemmer (1888-1943) – a interação com os espectadores foi vital para desenvolver a luz, as cores, os sons, figurinos em bombardeios de sensações. (Argan, 2005:74) Schlemmer desenvolveu a Teoria do Compressionismo:
As pinturas murais em estuque… com superfícies capazes de compensar ou preencher o vazio… estabelecer identidade entre o cheio e o vazio, entre o espaço real e o espaço figurado” (Argan, 2005: 68)
As experiências dos movimentos de vanguarda da Europa foram referências para os mecanismos dessa arquitetura. As esculturas de Pevsner (1902-1983) e Gabo (1890-1977) transformaram o espaço da terceira para a quarta dimensão; O suprematismo de Malevich (1879-1935) interferiu para no princípio abstrato com a realidade concreta da ´coisa que se move´… a superação da forma geométrica como forma a priori…” (Argan, 2005: 138; 140).
Na tecelagem sob a orientação de Gunta Stöl (1889-1973), as pinturas adentraram o tecido. No mobiliário, Marcel Breuer (1902-1981), priorizou o metal. Em 1925:
A cadeira de tubo metálico que substitui por um conjunto de linhas tensas e curvas elásticas, que visam a secundar os movimentos espontâneos do corpo humano. (Argan, 2005: 65)
1. Anni Albers (Berlim, Alemanha,1899- Orange, Connectcut, EUA, 1994), Foto de Nancy Newhall, 1947; 2. Gertrud Arndt (Racibórz, Polônia, 1903- Darmstadt, Alemanha, 2000) foto Otti Berger c. 1930 com uma construção da Bauhaus; 3. Gunta Stölzl, (Munique, Alemanha, 1897- Zurique, Suíça, 1983. Foto s/d. (*)
Paul Klee (1879-1940) procurou nas primeiras formas do Construtivismo, as reverberações infantis, as forças ativas e passivas das linhas ao remontar a origem das formas. Kandinsky (1866-1944) teorizou sobre as cores – atração e repulsão das linhas e das cores. Josef Albers (1888-1976) e Moholy-Nagy (1895-1946) utilizaram os recursos de collage e do readymade para reconhecer a matéria original da arte nas coisas de uso corrente, além de Moholy-Nagy destacar o aço cromado, alumínio e níquel para objetos de iluminação. (Argan, 2005: 61; 66).
Referências:
Alma Mahler. Minha Vida. São Paulo: Martins Fontes, 1988. Coleção Uma Mulher. (publicado em 1960 a partir dos diários de Alma Mahler)
ARGAN, Giulio Carlo. Walter Gropius e a Bauhaus. Tradução Joana Angélica d´Avila Melo; posfácio de Bruno Contardi. Rio de Janeiro: José Olympio, 2005.
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Tradução Denise Bottmann & Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
GOMBRICH, Ernst H. J. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.
SCHAPIRO, Meyer: AArte Moderna séculos XIX e XX. Tradução Luiz R. M Gonçalves. São Paulo: Edusp, 1996.
STANGOS, Nikos (Org.) Conceitos da Arte Moderna. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991.
TASSINARI, Alberto. O Espaço Moderno. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.
Catálogo Bauhaus.foto.filme: ideias que se encontram. Sesc Pinheiros, 2013.
Na Bauhaus encontramos vestígios do Cubismo (sem veleidades gnosiológicas), do Futurismo (sem nacionalismos), do Suprematismo (sem niilismo), do Surrealismo (sem complexos sexuais), do Stijl e Neoplasticismo (sem o limite do formalismo). In: Argan 2005, p. 84.
Em 2024, a Bauhaus completa 105 anos como um dos alicerces históricos da Arquitetura, da Pintura, do Design, da Fotografia, do Teatro, da Música e da Teoria exercidos na Casa construída e dirigida pelo arquiteto Walter Gropius (1883-1969). (1)
Gropius partilhou o processo artístico e didático com os professores-artistas residentes na Bauhaus, tais como Josef Albers (1888-1976), Hinnerk Scheper (1877-1957), Georg Muche (1895-1987), László Moholy-Nagy (1895-1946), Herbert Bayer (1900-1985), Joost Schmidt (1893-1948), Marcel Breuer (1902-1981), Wassily Kandinsky (1866-1944), Paul Klee (1879-1940), Lyonel Feininger (1871-1956), Gunta Stölzl (1897-1983), Oskar Schlemmer (1888-1943). Johannes Itten (1888-1967), Theo van Doesburg (1883–1931), entre outros.
No telhado da Bauhaus Dessau. Da esquerda para a direita: Josef Albers, Hinnerk Scheper, Georg Muche, László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Joost Schmidt, Walter Gropius, Marcel Breuer, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Gunta Stölzl e Oskar Schlemmer. 1925.
A proposta da Bauhaus ressurgiu nos EUA, quando Gropius partiu para o exílio, entre 1930 e 1940. Também reinventada na década de 1950, pelo arquiteto e artista Max Bill (1908-1994), que foi aluno da Bauhaus em Dessau, posteriormente, docente na Escola de Arquitetura em Ulm (Alemanha) com o método da Bauhaus. Max Bill foi o destaque da 1ª Bienal de Arte de São Paulo, em 1951, com a escultura Tripartida.
MAX BILL (1908- 1994). Unidade Tripartida, 1948/49. Aço inoxidável, 114,0 x 88,3 x 98,2. Prêmio Bienal de Arte de São Paulo, 1951.
O Modernismo no Brasil, a partir de 1922, também deve muito a Bauhaus e aos movimentos da vanguarda europeia. Foi a virada de valores culturais em um vetor nacional (antropofágico) e internacional (vanguardista), encabeçados por pintores, arquitetos, poetas numa profusão de novos olhares, contrapondo ao academicismo.
Kattina Both. Retrato de Kattina Both “Wassekuppe”, 1932. Acervo Bauhaus-Archiv Berlin.
Lázló Moholy-Nagy. Retrato de Ellen Frank, c. 1929. Acervo Bauhaus-Archiv Berlin.
Em 2013, o SESC Pinheiros (2) apresentou Bauhaus.foto.filme: ideias que se encontram. As fotografias e os filmes apresentados trouxeram desafios para pensar o século 21, para repensar o Modernismo, a prática e a reflexão sobre a experimentação com Walter Groupius, Lázló Moholy-Nagy, Kandinsky, entre outros, interagindo com alunos em um magnífico túnel do tempo à atualidade. Vozes e imagens de uma geração com intervalos entre as duas Guerras Mundiais.
A Bauhaus, um típico exemplo de escola democrática, baseada no princípio da colaboração entre professores e alunos… (…) a colaboração entre eles prosseguia inclusive nas horas de lazer dedicadas a audições musicais, conferências, leituras, discussões, assim como a organização de mostras… Procurava-se, assim, remover da criação artística qualquer caráter de excepcionalidade e de sublimidade, para resolvê-la num ciclo normal de atividades e produtividades… In: ARGAN, 2005, p. 46.
Em 2019, o arquiteto russo naturalizado brasileiro Gregori Warchavchik (1896-1972) foi homenageado na 44ª Ocupação Itaú Cultural, no Museu Lasar Segall e na primeira Casa Modernista do Brasil, projetada e construída por ele, em 1928. Essa homenagem remonta 97 anos da Semana de Arte Moderna de 1922 e os 123 anos de nascimento de Wharchavchik. (3) Ademais, reverbera a grandeza do Modernismo vivido entre guerras com os refugiados que contribuíram, sobremaneira, na arte e arquitetura brasileira.
Notas:
[1] Walter Gropius dirigiu a Bauhaus em Weimar (1919 a 1925) e a Bauhaus de Dessau de 1925 a 1928. Hannes Meyer dirigiu Dessau de 1928 a 1930. Em 1932 a Bauhaus foi para Berlim, sob a direção de Van der Roeh por mais um ano até fechar.
[2] Sesc Pinheiros de 17 maio a 4 de agosto de 2013, sob curadoria de Anja Guttenberger (Bauhaus – Arquivo Berlin), Christian Hiller Oswalt e Thomas Tode (Bauhaus Dessau)
[3] Em 2019, sob Curadoria de Silvia Prado Segall. Ocupação Itaú Cultural, Casa Modernista, Museu Lasar Segall.
Referências:
ARGAN, Giulio Carlo. Walter Groupius e a Bauhaus. Tradução Joana Angélica d´Avila Melo; posfácio de Bruno Contardi. Rio de Janeiro: José Olympio, 2005.
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Tradução Denise Bottmann & Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
GOMBRICH, Ernst H. J. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.
SCHAPIRO, Meyer: AArte Moderna séculos XIX e XX. Tradução Luiz R. M Gonçalves. São Paulo: Edusp, 1996.
STANGOS, Nikos (Org.) Conceitos da Arte Moderna. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991.
TASSINARI, Alberto. O Espaço Moderno. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.
Catálogo Bauhaus.foto.filme: ideias que se encontram. Sesc Pinheiros, 2013.
O Expressionismo nasceu por volta de 1905, com um subjetivismo antinaturalista e obviamente com atritos pelo contexto técnico e temático do Impressionismo. Tanto que, na Alemanha, o Impressionismo não floresceu, mas foi terreno fértil do ExpressionismoAlemão – nomeado também a partir de um comentário crítico e de uma fusão literária, teatral, musical, da arquitetura e das pinturas.
O Expressionismo resgatou Paul Gauguin (1848-1903,) com seu Expressionismo Primitivo encarnado na Polinésia francesa; Vincent Van Gogh (1853-1890), pelo ardor da cor associado ao seu tormento e Paul Cezánne (1839-1906), com suas máscaras africanas.
O Fauvismo, mesmo sem manifesto, influenciou sobremaneira o Expressionismo. A iminência da guerra (1914-1918) e as emoções inflamadas tomaram curso nas cores intensas e com texturas. Na Alemanha eclodiram dois grupos importantes: A Ponte (Die Brücke, 1905-1913) e o Cavaleiro Azul (Der Blaue Reiter, 1911-1919).
A Ponte foi fundada por Erich Heckel (1883-1970), artista e estudante de arquitetura. Parte de sua obra foi destruída na Segunda Guerra Mundial (1939-1945), assim como de outros artistas.
Erich Heckel (1883-1970), Menina deitada (nu no sofá), 1909. Óleo sobre tela 96,5 x 121,2 cm. The Pinakothek Museum of Modern Art (Pinakothek der Moderne Munich, Alemanha).
Edvard Munch (1863-1944) esteve ligado APonte; Munch sofreu com a morte da mãe, irmãs e incompatibilidades com pai. Sua obra Expressionista reflete todo o desassossego familiar, depressão e internações.
Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) também foi integrante do grupo A Ponte. Em 1906 discursou:
Estão conosco todos aqueles que, diretamente e sem dissimulação, expressam aquilo que os impele ao criar. (Stangos, 1991: 28).
Kirchner foi ferido na guerra e incorporou todos os traumas do pós-guerra que o levou ao suicídio. Na Ponte, também estiveram Emil Nolde (1867-1956), Otto Mueller (1874-1930), Max Pechstein (1881-1955), Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976), entre outros.
Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) Autorretrato como soldado, 1915. Óleo sobre tela, 69, x 61 cm. Allen Memorial Art Museum, Oberlin College
O Cavaleiro Azul teve autoria de Kandinsky, um artista intelectual que integrou o quadro docente da Bauhaus (de 1922 a 1933) e tornou-se um importante teórico. Ele acreditou que a pintura e a música exprimiam a vida interior e que a arte eclode da espiritualidade. Assim nasceu Do Espiritual na Arte, escrito em 1910; publicado em 1912. São outras possibilidades de pensar as cores e, em parte, a sustentação teórica da Arte Abstrata.
Franz Marc (1880-1916) participou do grupo de Kandinsky. Foi a óbito aos 36 anos, ferido em combate no final da Primeira Guerra Mundial (1914-1918). Também estiveram no Cavaleiro Azul, Paul Klee (1879-1940), Lyonel Feininger (1871-1956), Alfred Kubin (1877-1959), entre outros.
Franz Marc (1880-1916) O Destino dos Animais, 1913. Óleo sobre tela, 1,96 x 2,66 cm. Kuntmuseum, Basileia, Suíça.
Oscar Kokoschka (1886-1980) foi um Expressionista mais independente e teve vínculo com o teatro. Em seus trabalhos reforçou a barbárie da vida e o sofrimento amoroso. Vindo do Império Austro-Húngaro, ferido na guerra com uma bala na cabeça e o corpo rasgado por uma baioneta.
Kokoschka viveu uma história de amor com Alma Mahler (1879-1964), uma fantástica mulher de inteligência múltipla que também arrastou os corações do compositor e maestro Gustav Mahler (1860-1911), do arquiteto e criador da BauhausWalter Gropius (1883-1969), e do poeta Franz Werfel (1890-1945).
Oskar Kokoschka (1886-1980), Pietà assassino, esperança das mulheres, 1909. Litografia. Cartaz para uma peça de teatro. MOMA/ NY, EUA.
Quando Alma Mahler deixou Kokoschka, ele passou a andar com uma boneca inflável chamada Alma Mahler e sem pudores saía às ruas e frequentava os cafés com ela. Kokoschka deixou registrado essa relação em desenhos e pinturas tais como Retrato de Kokoschka e Alma Mahler (1912/13), Noiva do Vento (1913) e Amantes (1913).
Oskar Kokoschka (1886-1980) Retrato de Kokoschka e Alma Mahler, 1912/13. Óleo sobre tela 100 x 90 cm. Essen Museun Folkwang.
Em meio ao Expressionismo, surgiu o Manifesto Futurista (Itália, 1909), além de exposições de Cubistas (na França) que movimentaram as discussões sobre a arte e política, arquitetura e funcionalidade, pintura e música.
Marc Chagall (1887-1985) se destacou no Expressionismo, no Cubismo e no Surrealismo. Vale lembrar que em 1957, a 4ª Bienal de São Paulo dedicou uma sala especial às obras de Chagall.
Modigliani (1884-1920) com suas personagens longilíneas também se valeu das máscaras africanas. O MASP – Museu de Arte Moderna de São Paulo – possui cinco retratos com essas características, realizados entre 1915 e 1919. A vida de Modigliani foi marcada por problemas de saúde, bebidas e drogas. Quando Modigliani faleceu sua esposa desesperada se atirou pela janela, grávida de cinco meses.
Pablo Picasso(1881-1973) vivenciou o Fauvismo, Expressionismo, Cubismo e andou por outros tantos movimentos. Em LesDemoiselles d’Avignon de 1907*, Picasso sem dúvida bebeu da fonte de Matisse (1869-1954) em Luxe (1904) e Joie de Vivre (1906). Por sua vez, Matisse fez A dança (1910), como uma junção divina de Picasso.
Pablo Picasso (1881-1973) Les Demoiselles d’Avignon, 1907. Óleo sobre tela 243,9 x 233,7 cm. MOMA/NY, EUA.
O Cubismo vem da fusão da obra de Cézanne e sua relação com os negros às máscaras africanas pelos rastros de Gauguin e do Fauvismo. A pintura de Cézanne abre elementos à teórica:
Como superar o limite histórico da pintura de Cézanne? Não havia qualquer sentido em acolher os entalhadores negros de máscaras e fetiches no paraíso da arte universal; o necessário era resolver dialeticamente a contradição pela qual soluções opostas por uma ´civilidade extrema´ e por uma ´barbárie extrema´… apenas assim o elemento ´barbárie poderia atuar como elemento de ruptura de um limite histórico como fator revolucionário… Argan, 1992, p. 126
Às vésperas do Cubismo ou no processo de criação estavam Picasso e Georges Braque (1882-1963) como aliados experimentais e teóricos pela arte.
{Picasso e Braque} Resolveram o problema da terceira dimensão por meio de linhas obliquas (já indicativas da profundidade) e curvas (já indicativas do volume) trazendo para o plano o que se apresenta como profundidade ou relevo. In: Argan, 1992, p. 427.
Braque veio do Fauvismo. Trabalhou com Picasso de 1907 a 1914. Segundo Giulio Carlo Argan, Braque tinha o rigor do método, pois o Cubismo se definia com a base intelectual instigando uma passagem para a colagem. Em 1915, Georges Braque sobreviveu a um tiro na cabeça durante a Primeira Guerra Mundial (1914-1918).
Georges Braque (Argenteuil, França, 1882- Paris, França, 1963), la Tasse, 1911. Óleo sobre tela 24,1 x 33 cm. Coleção particular.
A aliança de trabalho de Picasso (a força da ruptura) com Braque deu-se de forma tranquila e encontraram caminhos dentro do Cubismo que se integraram: o volume de Picasso e a cor de Braque. Surgem as naturezas-mortas e a ordenação analítica dos objetos conhecidos, para pensar as coisas e o espaço.
Pablo Picasso (1881-1973), Natureza morta espanhola, 1912; tela oval de 0,46 x 0,33m. Coleção particular.
Assim, outros grandes Cubistas surgiram nessa atmosfera mental como Marcel Duchamp (1887-1968), Juan Gris (1887-1927), Fernand Léger (1881-1955) e o escultor Henry Laurens (1885-1957).
Com Juan Gris, a profundidade deixou de existir e os objetos encontraram-se no plano. O quadro passa ser o objeto e não a representação. Gris é quem dá a espacialidade da arquitetura de Le Corbusier, segundo Argan.
Juan Gris (1887-1927), Fruta em uma toalha de mesa quadriculada, 1917. Óleo sobre madeira 80,6 x 53,9 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
Houve também, o denominado Cubismo Órfico de Robert Delaunay (1885-1941), batizado assim por Guillerme Apollinaire (1800–1918). O CubismoÓrfico não é analítico nem sintético, indo ao encontro do Futurismo (1909), principalmente quando as cidades se projetam às alturas, uma destruição com ritmo onde a luz consegue deformar. Mas o tema da velocidade do Futurismo destoa.
Robert Delaunay (1885 -1941) Torre Eiffel, 1911. Óleo sobre tela 1,98 x 1,36 m. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
Quando Delaunay realizou a Série dos Discos e das Formas Circulares Cósmicas (1912), fixou de súbito em sinais simbólicos que logo foram associados às discussões de Kandinsky sobre O Espiritual através das cores, revelando algo significativo para a História da Arte europeia: as primeiras pinturas não-figurativas. (Argan, 1992, p. 433).
Apollinaire foi o mestre de cerimônias do Cubismo. Pensador e poeta visual, adentrou o Dadaísmo e o Surrealismo como poeta in memoriam. Antes pensou o Cubismo em seus diferentes processos. Assim percebeu em F. Kupka (1871-1957), a importância dos discos de Newton (1912) como de uma pintura abstrata “pura” do Cubismo Órfico com a força vital e mitificadora.
Kupka, F. (1871–1957), Discos de Newton, 1911-12. Óleo sobre tela, 100 x 73 cm.
Com Fernand Léger, Apollinaire ressaltou o Cubismo dinâmico da vida moderna. Viés absorvido por sua aluna Tarsila do Amaral (1886-1973). Diferentemente, Francis Picabia (1879–1953) se destacou no Cubismo do dinamismo psíquico. (Stangos, p. 64)
Fernand Léger (1881-1955), La Ville ( Cidade ), óleo sobre tela, 231,1 x 298,4 cm. Philadelphia Museum of Art, EUA.
Marcel Duchamp passou pelo Cubismo analítico com críticas, pois se ateve ao elemento cinético do Cubismo. Ele rejeitou a pintura de tradição indo pelo caminho do puro ato estético, ou seja, para o Dadaísmo. Duchamp foi um crítico da sociedade moderna, além de um grande intelectual.
Marcel Duchamp (1887–1968). Nu descendo a escada, 1912. Óleo sobre tela 147 x 89,2 cm. Philadelphia Museum of Art, EUA.
(*) LesDemoiselles d’Avignon, título inventado pelo poeta André Salmon (1881-1969), anos mais tarde. Argan, 1992, p.422.
(**) A Fundação em Memória a Oskar Kokoschka foi criada em 1988, pela viúva do artista, Olda Kokoschka. Em 2012, foi anexada ao Museu Jenisch de Vevey – Fundação Oskar Kokoschka. Consulta em 6/5/2019. São 489 pinturas catalogadas.
Referências:
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Tradução Denise Bottmann & Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
ARGAN, Giulio Carlo. Walter Gropius e a Bauhaus. Tradução Joana Angélica d´Avila Melo. Rio de Janeiro: Jos.
FERRREIRA, Glória; COTRIM, Cecilia (Org.) Clemente Greenberg e o debate crítico. (Tradução Maria Luiza X. de A. Borges). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
GIROUD, Françoise. Alma Mahler ou a arte de ser amada. Tradução Ana Maria Chabloz-Scherer. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1989.
GOMBRICH, Ernst H. J. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.
LE GOFF, Jacques. História e Memória. Tradução Bernardo Leitão; Irene Ferreira & Suzana Ferreira Borges. 2ª ed. Campinas: Editora da UNICAMP, 1992. (coleção Repertórios)
SCHAPIRO, Meyer: AArte Moderna séculos XIX e XX. Tradução Luiz R. M Gonçalves. São Paulo: Edusp, 1996.
STANGOS, Nikos (Org.) Conceitos da Arte Moderna. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991.
TASSINARI, Alberto. O Espaço Moderno. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.
O conceito de Arte Moderna a ser apresentado situa-se nos escritos literários de Charles Baudelaire (1867-1921) e no turbilhão artístico ocorrido em final do século 19, até meados do século 20.
Nesse breve período surgiram os Movimentos de Vanguarda. Alguns com manifestos, outros, sem. Essa Modernidade é amparada historicamente pela Idade Moderna – mas são conceitos distintos.
Essa modernidade é ditada por mudanças de fases e processos de depuração. A perspectiva foi desaparecendo e a Arte Abstrata alçou pilar próprio e conquistou espaço paralelo ao figurativo. A colagem ganhou o ápice do Op antinaturalismo, ou seja, o espaço moderno.
O que o artista moderno procura… Ele procura algo que nós nos permitimos chamar modernidade… o eterno no transitório. (Baudelaire,1995: 694).
O Impressionismo
Alguns pensadores não creditam no Impressionismo como um movimento de experimentação se comparado aos que surgiram posteriormente. O Impressionismo perto do Fauvismo, Expressionismo ou Cubismo tornou-se mais de retaguarda do que de vanguarda. Mas em relação aos movimentos anteriores essa visão de retaguarda desaparece.
A primeira exposição Impressionista ocorreu em 1874. O grande público e os críticos ficaram chocados com o que viram, pois estavam calcados em uma longa história do figurativo Clássico, Neoclássico e do Realismo.
O Impressionismo abriu o espaço público para a pintura fora dos estúdios, utilizando a luz solar, os primeiros raios do sol, o entardecer, os movimentos das nuvens, o vento no vestido, no cabelo, na embarcação à vela, nas ondas do mar, na fumaça dos trens.
A bandeira do Impressionismo foi levantada por Claude Monet (1840-1926), unanimidade dos teóricos. Só ele capturou o caráter aéreo em turbilhões de fumaça branca e azul. Entre os jovens artistas da época, o Impressionismo foi bem recebido e incorporado.
Claude Monet (Paris, França, 1840 – Giverny, França, 1926), A Estação Saint-Lazare, 1877. Óleo sobre tela, 74,9 x 100,3 cm. Museu d’Orsay, Paris.
Édouard Manet (1832-1883) era bem estabelecido no mercado de arte e vindo de trabalhos ligados ao Realismo. Manet aplaudiu, aderiu, renovou e tornou-se também um Impressionista.
O movimento foi batizado ironicamente por um crítico ao ver a tela Impressões, nascer do sol de Monet. Chamando-a de impressões, de borrões… Um papel de parede é mais elaborado que esta cena marinha. (1)
Claude Monet (1840 -1926), Impressão, nascer do sol, 1872. Óleo sobre tela 48 x 63 cm. Museu Marmottan Monet, Paris.
Nomes como Camille Pissarro (1830-1903), Edgar Degas (1834-1917), Alfred Sisley (1839-1899), Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), Vincent van Gogh (1853-1890) e Berthe Morisot (1841-1895), uma das raras mulheres da História da Arte em um mundo totalmente masculino e muito reticente com a presença da mulher como artista. Morisot casou com o irmão de Manet e foi aluna dos pintores Realistas Jean-BaptisteCorot (1796-1875) e Jean-François Millet (1814-1975).
Berthe Morisot (1841-1895), O Berço, 1872. Óleo sobre tela, 56 x 46 cm. Museu d’Orsay, Paris.
O Impressionismo passou por uma divisão com relação a técnica criada pelo pontilhismo ou Neoimpressionismo comGeorges Seurat (1859-1891), Maximilien Luce, (1858-1951) Paul Signac (1863-1935), entre outros.
Georges Seurat (1859-1891), Tarde de Domingo na Ilha de Grande Jatte, 1884 – 1886. Óleo sobre tela 2017,5 x 308,1 cm. Art Institute of Chicago.
Henri Matisse (1869-1954) fez nus simplificados com o pontilhismo que o marcou no Neoimpressionismo, assim como sua tridimensionalidade através das fortes manchas.
Henri Matisse (1869-1954), Luxe, Calme et Vulupté, 1904. Óleo sobre tela, 98,5 x 118,5 cm. Museu d’Orsay, Paris.
Matisse era conhecido e respeitado, mesmo assim sofreu com as críticas, principalmente com a formapara representar o corpo feminino e como deixava suas modelos feias em sua fase Fauvista (1904-1907)
O retrato de sua mulher usando um enorme chapéu foi interpretado como sendo de um inexplicável mau gosto, uma caricatura da feminilidade. (Stangos, p. 17)
Henri Matisse (1869-1954), Mulher com Chapéu, 1905. Óleo sobre tela 80,6 x 59,7 cm. Coleção particular.
O irmão da escritora Gertrude Stein (1874-1946) adquiriu o Retrato de Madame Matisse. Leo Stein deixou registrado: Era o mais nojento borrão de tinta que jamais vi. (Stangos, p.17)
Henri Matisse (1869-1954) Madame Matisse, 1905. Óleo sobre tela, 40,.5 cm × 32,5 cm. Statens Museum for Kunst
Matisse passou pelo Fauvismo, Expressionismo e Cubismo. O Fauvismo foi um movimento de cores puras, exageradas e com o contraste das cores complementares, do qual Maurice de Vlaminck (1876-1958), com seu espírito livre, tornou-se um expoente; além de oponente, veementemente, do pontilhismo dos Neoimpressionistas.
Maurice de Vlaminck (1876 –1958), Hauses at Chateau, c.1905. Óleo sobre tela 81,3 x 101,6 cm. Art Institute of Chicago
Vlaminck, Matisse e Picasso (1881-1973) tornaram-se grandes colecionadores de esculturas africanas, a principal fonte para a primeira fase Cubista, pelas interferências da cultura africana com suas máscaras.
Matisse apadrinhou André Derain (1880-1954) no Fauvismo e no Cubismo, a ponto de interceder junto aos pais de Derain, para o importante ofício e a qualidade da obra do filho artista. Eles se tornaram os Les Fauves – os feras, os selvagens para falar das cores. Outros artistas foram agregando ao grupo, tais como Georges Braque (1882-1963), Raoul Dufy (1877-1953), Georges Rouault (1871-1958), Albert Marquet (1875-1947), Jean Puy (1876-1960), e sempre Picasso por perto, entre outros.
André Derain (1880-1954), Henri Matisse, 1905. Óleo sobre tela 46 x 34 cm. Tate Modern, London
Para alguns artistas como Matisse, Derain e Picasso, as passagens de Movimentos, de fato, tornaram-se depurativas. Também Vincent van Gogh e Paul Gauguin (1848-1903) na fase Expressionista.
Houve sobreposição de movimentos, não como rupturas, mas como fases, experimentações e, obviamente, a relação vanguardista com o momento histórico da guerra Franco-Prussiana (1870-1871) e as duas Guerras Mundiais (1914-1918 e 1939-1945). Essa relação artista/soldado esteve presente na estética dos feridos, dos sobreviventes aos traumas e mortes.
(1) Exposição Impressionismo: Paris e Modernidade, Obras-Primas do Acervo do Museu d’Orsay de Paris, França. CCBB SP, 2016. Obra roubada em 1985, mas, recuperada em 1990.
Referências:
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Tradução Denise Bottmann & Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
BAUDELAIRE, Charles. As Flores do mal. Edição bilíngue. Tradução de Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
FERRREIRA, Glória; COTRIM, Cecilia (Org.) Clemente Greenberg e o debate crítico. (Tradução Maria Luiza X. de A. Borges). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
GOMBRICH, Ernst H. J. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.
LE GOFF, Jacques. História e Memória. Tradução Bernardo Leitão; Irene Ferreira & Suzana Ferreira Borges. 2ª ed. Campinas: Editora da UNICAMP, 1992. (coleção Repertórios)
SCHAPIRO, Meyer: AArte Moderna séculos XIX e XX. Tradução Luiz R. M Gonçalves. São Paulo: Edusp, 1996.
SCHAPIRO, Meyer. Impressionismo: percepções e reflexões. Tradução de Ana Luiza Dantas Borges. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.
STANGOS, Nikos (Org.) Conceitos da Arte Moderna. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991.
TASSINARI, Alberto. O Espaço Moderno. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.
(*) Texto foi realizado no Instituto de Arte e Cultura Antonio Peticov.
Eu tenho cada vez menos tempo, embora tenha cada vez mais coisas para dizer. E o que eu tenho para dizer é, mais e mais, algo que se move para a frente, junto ao movimento de meu pensar.
Eu sou como um rio que continua a correr…
Pablo PICASSO (1881-1973)
Antonio Peticov (Assis, 1946-) O Professor #10, 2013; desenho 66 x 96 cm. Série As Mesas de Picasso.
Antonio Peticov (Assis, 1946-) O Professor #19, 2014; desenho 96 x 66 cm. Série As Mesas de Picasso.
ANTONIO PETICOV nasceu em Assis, SP, Brasil, em 1946. Filho de um imigrante búlgaro que chegou no Brasil na década de 1920, pressionado pela guerra dos Balcãs e pela Primeira Guerra Mundial, consequentemente, absorvido por uma das etapas migratórias pós escravidão do Brasil, sob pesadas condições e adversidades.
Autodidata, Peticov traçou uma formação artística alicerçada de boas leituras em, contrapartida, a construção crítica à educação Batista do pilar teológico paterno.
Desde os doze anos idade, Peticov vem exercendo sua inesgotável fonte criativa, e hoje, aos 77 anos, extasia a todos com a consolidação de sua obra na História da Arte. Além de exercer diariamente a dimensão da memória em proporcionalidade a imaginação.
A notoriedade plástica construída está aliada a vanguarda tropicalista dos anos de 1960; com interferências do Surrealismo, Pop Art e experimentalismos musicais e processos psicodélicos – de Hendrix a Mutantes, o que fatalmente o levou a prisões. Por sobrevivência, exilou-se na Inglaterra, Itália e Estados Unidos.
Entre o final da década de 1980 e início de 1990, quando retornou ao Brasil, esteve ligado a projetos ambientais e diversos outros trabalhos, entre os quais, o resgate do Modernismo Brasileiro e sua vertente antropofágica, em parte revertido para o acervo artístico do metrô de São Paulo.
Antonio Peticov (Assis, 1946-) Momento Antropofágico com Oswald de Andrade, 1990. ; Instalação no metrô de São Paulo, SP, estação Praça da República.
Antonio Peticov (Assis, 1946-) Ying & Yang, 2009. ; pintura, 27 x 35 cm. Série Releituras.
Antonio Peticov (Assis, 1946-) Opus 2 – Moon 2º Movement – Sabiá, 1998. ;gravura 107 x 70 cm. Série Birds of Paradise.
Antonio Peticov tornou-se o mestre das cores, o alquimista da virtualidade aberta, o representante da escada cósmica, o Dédalo labiríntico, o maestro de partituras da fauna e da flora Brasileira. O artista do diálogo com o tempo e releituras de grandes mestres como Rembrandt, Velazquez, Constable, Millet, Picasso, Magritte, entre outros.
Antonio Peticov (Assis, 1946-) The seven vitalities of creation, 1984. Pintura, 120 x 120 cm. Série Releituras.
Antonio Peticov (Assis, 1946-) São Jerônimo Pensando, 2015. Pintura, 190 x 140 cm. Série Releituras.
Antonio Peticov (Assis, 1946-)O pintor Holandês, 2017. Série Releituras. 100 x 120 cm.
Antonio Peticov (Assis, 1946-) Opus 2 – Moon 2º Movement – Sabiá, 1998. ;gravura 107 x 70 cm. Série Releituras.
Antonio Peticov (Assis, 1946-)As Meninas do Antonio, 2017. Série Releituras,. 150 x 200 cm
Peticov é o porta voz do pincel, o corpóreo de Fibonacci. A máquina ambulante da ciência em comunhão. O pote de riquezas do arco íris é a materialização da obra desse múltiplo, inquietante e fascinante artista.
Antonio Peticov (Assis, 1946-) The Though, 1998. Desenho, 70 x 100 cm. Série Cérebros.
Antonio Peticov (Assis, 1946-) Desenvolvimento da Seção Áurea, 1986. Escultura, 25 x 55 x 10 cm.
Antonio Peticov (Assis, 1946-) The Ladder, 1981. Escultura, 60 x 30 x 20 cm.
"Onde é dado o sentido do tempo, do visível, do invisível, do sagrado, do profano, do prazer, do desejo, da beleza e da feiúra, da bondade e da maldade, da justiça e da injustiça." Déa Fenelon
tecituras.wordpress.com 
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