Sala Escura da Tortura

por Gisele Miranda

Sala Escura da Tortura é uma obra coletiva de 1973 realizada em Paris pelo Grupo Denúncia – criado por quatro pintores antifascistas: o argentino Julio Le Parc (1928-), o  brasileiro Gontran Guanaes Netto (1933-2017), o uruguaio José Gamarra (1934-) e o espanhol Alejandro Marcos (1937-).

Grupo Denúncia. Sala Escura da Tortura, 1973. Painel “cadeira do dragão” de Julio Le Parc. Óleo sobre tela 2m x 2 m. Arquivo GGN/GM.

O processo de criação dos painéis foi calcado nas denúncias de frei Tito de Alencar (1945-1974), um jovem frei dominicano que foi brutalmente torturado durante a ditadura civil e militar no Brasil.

Frei Tito e o artista Gontran Netto foram presos no governo militar de Arthur Costa e Silva (1967 a 1969). Gontran, após ser solto de sua segunda prisão, partiu para o exílio. Frei Tito, infelizmente, não teve tempo de se defender e continuou na  prisão sofrendo atrocidades que permaneceram até o fim de seus dias.

Em 1970, o frei escreveu sobre as torturas sofridas. Em janeiro de 1971, ele foi resgatado com mais 69 presos em troca do embaixador suíço, no governo do gal. Médici. Bastante efermo, Tito partiu para o Chile, Itália e França. Em 1974, a notícia de sua morte aos 29 anos.

Frei Tito não conseguiu mais viver depois de ter passado pela “sucursal do inferno”: que só terminou com sua morte. Em 10 de agosto de 1974 (…) à sombra de um álamo. (…) Acima do chão e abaixo do céu como aqueles que repousam na terceira margem do rio. (Sala Escura da Tortura, 2011, p. 53; 29)

Gontran, baseado também em suas prisões, pintou o conhecido “pau-de-arara” que em depoimento de Frei Tito ecoou:

Levaram-me para o “pau-de-arara”. Dependurado nu, com mãos e pés amarrados, recebi choques elétricos (…) foram seis torturadores (…) O capitão Albernaz mandou que eu abrisse a boca para receber “a hóstia sagrada”. Introduziu um fio elétrico (FREI TITO. Sala Escura da Tortura, 2011, p. 54. Arquivo GGN/GM)

Grupo Denúncia. Sala Escura da Tortura, 1973. Painel “pau-de-arara” de Gontran Guanaes Netto. Arquivo GGN/GM.

Julio Le Parc, três anos depois de Sala Escura da Tortura viu a sua Argentina ser assolada, de 1976 a 1983, pelo golpe militar deixando um saldo de 30.000 desaparecidos.

Grupo Denúncia. Sala Escura da Tortura, 1973. Painel de Julio Le Parc. Óleo sobre tela 2 m x 2 m. Arquivo GGN/GM

Alejandro Marcos nasceu na Espanha, migrou para a Argentina com a sua família quando tinha 12 anos – exilados do fascismo de Franco. Em 1963, o artista foi para Paris onde reside até hoje. Ele pintou o exílio dos espanhóis à memória da dor de frei Tito de Alencar, sob a célebre frase de Picasso: “o pincel é minha arma contra o fascismo”.

Grupo Denúncia. Sala Escura da Tortura, 1973. Painel Alejandro Marcos. Óleo sobre tela 2 m x 2m. Arquivo GGN/GM.

O artista uruguaio José Gamarra pintou o painel que mostra a violência às mulheres presas e torturadas – seguido de estupros: a mais antiga arma de guerra. Gamarra viu de Paris, o seu Uruguai ser violentado pela ditadura três meses antes do golpe militar no Chile, em 1973.

Grupo Denúncia. Sala Escura da Tortura, 1973. Painel de Jose Gamarra. Óleo sobre tela 2 m x 2m. Arquivo GGN/GM.

Série Releituras Visuais e Breves Comentários IV: VELÁZQUEZ e a Releitura de Antonio Peticov

por Gisele Miranda

Diego Rodríguez de Silva VELÁZQUEZ (Sevilha, Espanha, 1599 – Madrid, Espanha, 1660), neto de portugueses, pelo lado paterno; casou com Juana, a filha de seu professor de teoria da arte, Francisco Pacheco.

Velázquez foi um pintor de câmara do reinado de Felipe IV, e de convívio diário com o principal pintor da corte espanhola, Peter Paul Rubens (1577-1640), considerado o maior pintor da época e um proeminente diplomata, pois como alemão de família Calvinista tornou-se importante na Corte Espanhola Católica.

Velázquez alçou séculos com o seu lado humano e social na pintura, além da pomposidade dos retratos da corte em função de seu cargo. Ele tornou-se ídolo para os Impressionistas – ´le peintre des peintres´ para Manet. (Argan, 2004; p. 116)

Há inúmeras releituras acadêmicas sobre essa obra, incluso um ensaio de Michel Foucault (1926-1984) sobre a representação e a perspectiva do espectador em, As Meninas de Velázquez.

As Meninas ou a Família de Felipe IV, de Diego Velázquez (1656) é um raro autorretrato; poucas vezes se retratou, em geral utilizando recursos de espelhos. Rembrandt (1606-1669) tem um histórico de autorretratos. Mas Velázquez, não!

Diego Rodríguez de Silva VELÁZQUEZ (Sevilha, Espanha, 1599 – Madrid, Espanha, 1660) As Meninas ou a Família de Felipe IV, 1656. Óleo sobre tela, 320,5 x 281,5 cm. Museu do Prado, Madri, Espanha.

Na Releitura, Antonio Peticov preferiu a metáfora que usou com Rembrandt (as cores) e muita brincadeira na distribuição das personagens. Em As meninas de Antonio, o jogo cênico do pião tanto pode ser o artista ou  a infanta Margarida – um sorriso do Grafismo.

Antonio Peticov (Assis, SP, Brasil, 1946-)As Meninas do Antonio, 2017. Acrílica sobre tela  150 x 200 cm. Série Releituras.

Mas a sensibilidade que une Peticov a Velázquez é a anã da corte vertida em matrioska, ou seja, com a mesma importância que Velázquez deu em O Menino de Vallecas (1636-1640), o retrato de um anão com a mesma magnitude do Retrato de Felipe IV, de 1644.

Diego Rodríguez de Silva VELÁZQUEZ (Sevilha, Espanha, 1599 – Madrid, Espanha, 1660) Francisco Lezcano, Ou O Menino de Vallecas, 1645. Óleo sobre tela, 107 x 83 cm. Museu do Prado, Madrid, Espanha.

(*) Nota: Esse texto foi realizado no Instituto de Arte e Cultura Antonio Peticov https://www.peticov.com.br/

(**) Michel Foucault sobre As Meninas de Velázquez: As Meninas por Foucault

Referências:

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Tradução Denise Bottmann & Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão: ensaios sobre o Barroco. Tradução Maurício Santana Dias. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

BURKE, Peter. (Org.) A Escrita da história: novas perspectivas. Tradução Magda Lopes. São Paulo: Editora da Universidade Paulista, 1992.

GOMBRICH, Ernst H. J. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.

LE GOFF, Jacques. História e Memória. Tradução Bernardo Leitão; Irene Ferreira & Suzana Ferreira Borges. 2 ed. Campinas: Editora da UNICAMP, 1992. (coleção Repertórios)

Série Releituras Visuais e breves comentários I: O Barroco Laico de VERMEER e a Releitura de Antonio Peticov

por Gisele Miranda

Vermeer pintou pouco, demorava e era minucioso na construção da imagem. Apenas 34 obras foram atestadas com suas. Na obra Arte da Pintura ou A Alegoria da Pintura ou O Pintor no estúdio (c. 1666 a c. 1688) percebe-se a representação mais intelectual ao se falar do espaço. Vermeer traz:

Novos termos da percepção-consciência, em um sentido moderno, até antecipador (por isso sua fama se desfez rapidamente, e só no nosso século (século 20) foi possível perceber a medida de sua importância) – muito mais, certamente, do que os artistas que pintavam uma história clássica ou uma natureza clássica. (Argan, 2004, p. 117)

Johannes VERMEER (Deft, Países Baixos,1632 – Idem, 1669) Arte da Pintura ou A Alegoria da Pintura ou O Pintor no estúdio (c. 1666 a c. 1688). Óleo sobre tela 120 x 100 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena, Áustria.

O meticuloso Vermeer conseguiu chegar à especulação metafísica através das cenas mais comuns. (Argan, 2004, 137) Mas, quem foi Vermeer? Sabe-se pouco sobre sua história. Por que sua história e suas obras sofreram essa suspensão no tempo? Foi reconhecido em vida e apesar das especulações é certo que tenha casado (esposa de família católica) e tido 11 filhos.

Sobre a obra O Pintor no estúdio diz-ser-ia a maior e a mais intrigante obra de Vermeer. Há elementos muito claros nessa pintura: a presença da mulher Clio, ou seja, a História segurando um livro e uma corneta para alardear a boa escrita, a obra, o conteúdo ou a representação da Verdade. Um Lustre com a águia de duas cabeças da dinastia dos Hamburgos, da Áustria, as partituras, um mapa com 17 províncias dos Países Baixos. Vermeer em seu autorretrato de costas para o mundo. Todo esse cenário milimetricamente pensado através da luz que entra pela janela.

O artista Vermeer foi redescoberto pelo crítico de arte Teóphile Thoré (1892-1975), de pseudônimo William Bürger. No entanto, o pintor ganhou notoriedade intelectual ao ser citado por Marcel Proust (1871-1922), na obra Tempo Perdido. O escritor ficou fascinado com Vista de Delft (1660-1661).

A Releitura de Antonio Peticov trocou o mapa dos Países Baixos para a cidade espanhola Guernica, através da pintura de Picasso (1937). Guernica foi bombardeada, mas tornou-se marco Histórico e Artístico contra o fascismo de Francisco Franco e do que vem a ser o fascismo ao longo da história. Clio exalta Guernica de Picasso como uma aula de História – com o ver e escrever como Vermeer.

Se Vermeer se expôs, mesmo que de costas, Peticov em respeito ao grande mestre deixou a tela branca, a mensagem da máxima produção. Discreto, mas presente, porque para ambos, a pintura é o quadro e não o pintor. (Argan, 2004, p. 493)

Antonio Peticov (Assis, SP, Brasil 1946-) A Arte na Pintura, 2017. Acrílica sobre tela, 150 x 120 cm. Série Releituras.

No piso, o acolhimento da seção áurea; a luz do holofote que projeta a janela e o espectro já apreendido pela física. Sobre a prateleira, os livros de Peticov, os mesmos que utilizou em sua pintura Meditação de São Jerônimo (2015), bem ao lado do globo mapa-múndi.

(*) Instituto de Arte e Cultura Antonio Peticov https://www.peticov.com.br/

Referências:

ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão: ensaios sobre o Barroco. Tradução Maurício Santana Dias. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

ARGAN, Giulio Carlo. Clássico Anticlássico: o Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. Tradução Lorenzo Mammì. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

GOMBRICH, Ernst H. J. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.

Marcel Proust, Em busca do tempo perdido, 1913; Tradução Fernando Py. online.

Série: O Barroco no Brasil e a vertente europeia, parte I

por Gisele Miranda

Para adentrar a Arte do Brasil Colonial – do Maneirismo ao Barroco Mineiro, correspondente aos séculos 16, 17 e 18,  é necessário resgatar a historicidade dos séculos 14, 15, 16 e 17 da Europa Ocidental, pois o contexto histórico eclodiu em mudanças intensas nas nações saídas da Idade Média à passagem para a Idade Moderna.

Nessa passagem há a valorização do poder real em detrimento ao da igreja e as buscas do saber e dos valores carnais que impulsionaram às artes a tomarem as rédeas do Renascimento Cultural.

O conceito Clássico Anticlássico do historiador da arte Giulio Carlo Argan (1999) especifica bem o temperamento estético dessa fase. O Clássico pelo valor universal via Antiguidade e a engrenagem do Anticlássico:

Na leitura do antigo com pluralidade de dados particulares que podem e devem ser revitalizados numa prática contemporânea que os recrie, acrescentando o distanciamento histórico. (1)

No entanto, o conceito Anticlássico não deve ser estendido ao Maneirismo, pois pertence ao diálogo com o Clássico. Nessa eclosão artística ocorreu a modificação da escala urbana e novos profissionais das artes ascenderam para a valorização.

Os artistas detinham habilidades múltiplas, ou seja, eram pintores, escultores, arquitetos e foram os destaques do Renascimento, com estudos matemáticos, estudos da anatomia humana, invenções, irradiações intelectuais, assimilação da perspectiva, a tinta a óleo e a gravura, além das técnicas de reproduções estéticas impulsionadas pela imprensa que atravessaram oceanos até chegarem a colônia, os artistas-arquitetos ligados às órdens religiosas dos jesuítas, beneditinos, carmelitas e franciscanos; também dos construtores militares com estratégias no processo de colonização.

Os colonizadores eram preponderantemente portugueses e espanhóis, principalmente no período da União Ibérica (1580-1640), através das alianças dos reinos de Portugal e Espanha. Mas em menor quantidade vieram os holandeses e dominaram a região nordeste do Brasil (1630-1664), além dos italianos, germânicos, franceses, enfim, diversas linguas vindas de uma tradição oral dos viajantes (marujos, aventureiros, fugitivos) à constução de um memorial musical multicultural que influenciou a estética colonial com relatos, cantos e desenhos numa fusão de etnias.

Outros fatores históricos importantes para estética vindoura no Brasil Colônia, foram a Reforma (1517) e a reação do Concílio de Trento com  a Contrarreforma (1545).

Quais os artistas e suas variantes que fizeram as transformações da estética da Renascença ao Maneirismo? E como foram incorporados esses valores à colônia? Através da Alta Renascença, ou o Cinquecento italiano, são conhecidos os nomes de Leonardo da Vinci (1452-1519), Michelangelo (1475-1564), Rafael (1483-1520), Ticiano (c. 1485 – 1576), entre outros.

O Maneirismo foi um campo de ação da arte – da singularidade do objeto à escala urbana. Teve na figura de Michelangelo a estética transitória quando deixou de lado a razão do Renascimento para compor as emoções do Maneirismo.

O Maneirismo na Europa Ocidental tem uma temporalidade de 1515 a 1560, podendo oscilar para mais ou menos de acordo com permanência do artista ao estilo ou à transição para o Barroco, seja Laico ou Religioso. Giulio Carlo Argan criou dois conceitos artísticos ligados ao Barroco: o Barroco Laico – dos países baixos ligados a Lutero e Calvino; Ingleses, em 1534, quando Henrique VIII rompeu com catolicismo do Barroco Religioso, extremamente católico. (2) No entanto, no Brasil, o Maneirismo foi amalgamado no Barroco.

Dentre os grandes nomes do Maneirismo, além de Michelangelo, estão Tintoretto (1518-1594), Andrea Palladio (1518-1580), El Greco (1541-1614), Hans Holbein, o jovem (c.1497-1543), Brueguel, o velho (1525-1569), Arcimboldo (1527-1593). A Giorgio Vasari (1511-1574), atribui-se o uso do termo Maniera ou Maneirismo ou à maneira de verter a leveza, a graça à obra de arte. Vasari era pintor, escultor e arquiteto e tornou-se um grande biógrafo dos artistas, considerado um teórico importante do Gótico, Renascimento e Maneirismo.

Jacopo Robusti, o Tintoretto (Veneza, Itália, 1518- Idem, 1594) Ecce Homo ou Pilatos apresenta Cristo à multidão. Óleo sobre tela, 109 x 136 cm. Acervo MASP – Museu de Arte de São Paulo. Cia. Siderúrgica Belgo-Mineira S.A., Banco do Estado de São Paulo – Banespa, Gastão Vidigal, Clemente de Faria, Miguel Maurício, Banco da Lavoura de Minas Gerais S.A. e Alberto Quattrini Bianchi.

Hans Holbein, o jovem (Augsburg, Alemanha, 1497/98 – Londres, Inglaterra, 1593) O poeta Henry Howard, Conde de Surrey, c. 1592. Óleo e têmpera sobre madeira (carvalho). Acervo MASP – Museu de Arte de São Paulo.

Quais os princípios do Maneirismo além da inserção da emoção frente ao racionalismo? Um certo exagero de detalhes se comparado ao ponderado clássico. O Maneirismo é a arte labiríntica, das proporções estranhas sem a rigidez clássica. A forma dos espirais, decorações com guirlandas, frutas, flores, caracóis; uma arquitetura triangular em contraponto ao quadrado renascentista.  A presença de escadas, de figuras sobrepostas em um mesmo espaço, tanto nas pinturas como nas esculturas. Músculos retorcidos, rostos melancólicos ao drama; drapeados nas roupas e a luz que passa a projetar sombras.

Como essas referências chegaram ao Brasil? E como inicia o Maneirismo na colônia portuguesa? Na passagem para a Idade Moderna, nas inovações técnicas ligadas a difusão do conhecimento muito mais acessível e vinculada a reprodução.  As gravuras, em tamanhos menores e de fácil transporte acrescentaram tanto o potencial visual, quanto as teorias para os desenvolvimentos artísticos.

Argan sustentou que o Barroco inventou a modernidade com suas imagens e persuasões destiladas pelo Barroco Religioso e periférico (nas colônias). E o caso mais explícito foi no Brasil, pelo Barroco genuíno denominado Barroco Mineiro, ocorrido no século 18.

Vinculados aos colonizadores portugueses estavam os religiosos de várias ordens que detinham o conhecimento. Com exceções de militares engenheiros que fizeram construções estratégicas e bélicas de proteção dos territórios, os fortes, os faróis e centros militares aos espaços públicos.

As primeiras construções na colônia são Maneiristas. Embora a maioria tenha sido modificada ou demolida pelo fervor do Barroco Religioso ou por atritos com os holandeses. Por conta disso, a arquitetura tem um acervo pequeno, mas vivo em registros documentais.

Essa mescla é conhecida como uma arquitetura de chão ou estilo de chão, caracterizado por uma planta básica com uma nave única retangular, capela mor alongada, ou seja, na profundidade e não largura; frontão triangular que diferenciava do quadrado clássico.

Inicialmente foram construções realizadas por jesuítas e franciscanos, posteriormente também desenvolvidas por beneditinos e carmelitas. Essas construções começaram a ser realizadas na região nordeste (Salvador, Olinda, Recife) e depois na região sudeste (Rio de Janeiro e São Paulo). Esse processo construtivo tem muito a ver com a importância das regiões de acordo com suas capitais, ou seja, Salvador foi a capital do Brasil, de 1549 a 1763. De 1763 até 1960, a cidade do Rio de Janeiro passou a ser a capital, até ser transferida para Brasília, DF, em 1960. (3)

Notas:

(1) Arquiteto, Historiador e Crítico de Arte Giulio Carlo ARGAN (Turim, Itália, 1909 – Roma, Itália, 1992). In: Clássico Anticlássico: o Renascimento de Brunelleschi a Bruegel, 1999, p. 11. Cabe destacar que Argan esteve no Brasil em 1991, como palestrante no Congresso Internacional Patrimônio Histórico e Cidadania. São Paulo/SP.

(2) Conceitos criados pelo arquiteto e historiador e crítico de arte italiano Giulio Carlo ARGAN. In: Imagem e Persuasão, 2004.

(3) Vale destacar o nome de Lúcio Costa (Toulon, França, 1902 – Rio de Janeiro, RJ, 1998), um grande estudioso do Maneirismo, Barroco e Rococó, no entanto, ele é mais conhecido por sua participação na construção de Brasília por uma Arquitetura Moderna e altamente valorizada pelo estilo único do grande arquiteto Oscar Niemeyer (Rio de Janeiro, RJ, 1907 – Rio de Janeiro, RJ, 2012).

Referências:

ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão: ensaios sobre o Barroco. Tradução Maurício Santana Dias. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

ARGAN, Giulio Carlo. Clássico Anticlássico: o Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. Tradução Lorenzo Mammì. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

BURY, John. Arquitetura e arte no Brasil Colonial. Organização Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira. Brasília, DF: IPHAN / Monumento, 2006.

GOMBRICH, Ernst H. J. História da Arte. Tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.

KIEFFER, Anna Maria (Org). Teatro do descobrimento (CD). São Paulo: Estúdio Cia. do Gato, 1999.

MICHELANGELO Buonarroti (1475-1564). Org. Maria Berbara. Campinas, SP: Editora da UNICAMP; São Paulo: Editora da UNIFESP, 2009.

MACHADO, Lourival. Barroco Mineiro. São Paulo: Perspectiva, 2003.

PROENÇA, Graça. História da arte. São Paulo: Ática, 2007.

TIRAPELI, Percival (Org.) ARTE Sacra Colonial: Barroco Memória Viva. São Paulo: Imprensa Oficial de São Paulo; Editora UNESP, 2005.

TIRAPELI, Percival. Igrejas Barrocas do Brasil. São Paulo: Metalivros, 2008.

´O Gigante´ de GOYA

Por Gisele Miranda

 

Ao

Amor

e à

Guerra

Francisco GOYA (Fuendetodos, Espanha, 1746 – Bordéus, França, 1828)  O Gigante, c. 1818. Água forte e buril, 28,5 x 21 cm. Museum of Modern Art, New York.

Designado: ´O Gigante´! Ninguém conhecia sua estatura ou peso. Goya fez um mortal que se tornou imortal nas proporções de sua potência. Na poesia de sua arte retratou-o ardorosamente amado. Amado gigantemente. Amado para ser na sua eternidade, uma imagem indestrutível.

– Por quantas guerras mais? Qual guerra?

O pintor da corte Espanhola foi a forte expressão do Romantismo. O século 19 deve muito a Goya que na aparente estabilidade profissional empunhou seu Realismo Social e Político sobre o amor e a guerra; dor como parte intrínseca. Naquele momento seu tempo expirava. Rasgou o Barroco e os olhos cegos de sua aristocracia. Ele cavou o Romantismo e cruzou mares e movimentos em um historicismo ladeado pela Modernidade.

Sólidas estruturas para o tão só e desnudo Gigante de Goya! Que frágil e duro corpo coloca-se à nossa frente?! Era o desterro sem o gozo do perto: solitário!

Lá está o Gigante na forma disforme da opulência de seu corpo ou da imaginação de seu povo?  Como pode estar tão solitário com toda a devoção à sua grandeza?

O tato e o afeto não se aproximavam. Havia reverência e distanciamento. Muitos gritaram seu nome em coro, uníssono. Goya já estava surdo!

Muitos choraram por temerem perdê-lo e por fim, a derrocada. Mas Goya não permitiu que a fúria do tempo ousasse esquecê-lo.

O que diz esse olhar querendo ser olhado? O corpo almejando ser tocado? Essa boca como a de um mortal desejando ser beijada. Despudorado esse sexo comum ser amado!

–         É divino ou poesia?

–         É medo ou poesia?

–         É dor ou poesia?

Do alto mar, terra à vista.  A lua é um quarto crescente. A sensação é de vazio, enquanto estava a seus pés a fêmea cidade! Por ela, ´O Gigante´ lutou até cair nos braços da morte.

Se encarada a versão mitológica, ´o gigante´ é o monstro, é o cruel; ciclope, minotauro, monstros submarinos shakespereanos. Meio homem, meio animal.  Mortal e imortal. De Goya, a imagem de Saturno devorando sua própria cria.

Goya (Fuendetodos, Espanha, 1746- Bordéus, França, 1828), Saturno devorando seu filho, 1815. 146 x 83 cm. Museu do Prado (Madri/ ESpanha)

Não por acaso que é unanimidade entre os críticos e biógrafos de Goya confessar a dor como base para ousar escrever sobre este artista e sua arte. Confessarei apenas que:

–´Eu vi´, ´O Gigante´ de Goya! Tal qual o próprio Goya respondia ao ser indagado sobre o que pensava ao criar.

Referências:

V. Tb. versão “Saturno” por Peter Paul Rubens (1577-1640)

Francisco GOYA, nasceu em Fuendetodos (Saragoça – Espanha), em março de 1746, e faleceu em Bordéus (França), em abril de 1828.

Final do século 18 e início do século 19, o Romantismo aconteceu na pintura histórica e na ressurreição Gótica ou Neo Gótico (verticalização das igrejas; a primeira fase Gótica se deu entre os séculos 13 e 15. O Romantismo deu sinais de seu esgotamento em meados do século 19.

O Romantismo tem uma face demasiadamente histórico-filosófico via tese de doutorado de Walter Benjamim (1917-1919) – a partir dos pensadores Novalis e os irmãos Schelegel-  ascendeu a discussão sobre ´cartografia dos conceitos´, através do Romantismo Alemão – tais como: ´aura´, ´modernidade´, ´reminiscência,, ´reflexão´ (via conexão e não continuidade) entre outros. A primeira fase desse Romantismo: entre ´a religião e a revolução´, ´crítica e crítico´, ´ideia e ideal´, ´prosa e poesia´. Tb. – ´obra inacabada´-, ou seja, ´ o devir´; conceito conduzido com traquejo neste século pelos filósofos Deleuze & Guattari.

Na perspectiva histórica do Romantismo encontram-se também: autonomia das nações; povos com suas realidades geográficas, históricas, religiosas e lingüísticas; experiência vivida e à genialidade artística. No Brasil dos 1800, há forte influência dos trabalhos de Goya, Delacroix, Turner, Rodin sobre a arte de Araújo Porto Alegre, Rugendas e August Miller.

Sugestão: Sombras de Goya, 2006, dirigido por Milos Forman e roteiro de Jean-Claude Carrière, com atuações de Javier Bardem e Natalie Portman.

Também cabe lembrar a exposição GOYA: as séries completas das gravuras (coleção Caixanova), que ocorreu em abril/maio de 2007, no MASP, sob a curadoria de Teixeira Coelho.

Os séculos antecedentes ao Romantismo Histórico, ou seja, séculos 17 e 18. Ver ARGAN 1992: as divisões dos conceitos Clássico X Romântico. (incluso Romântico do Medievo, do Românico ao Gótico e Barroco em oposição ao Clássico e Neoclássico.

ARGAN, G. C. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

COLI, J. O sonho da razão produz monstros. In: A crise da razão. São Paulo, Companhia das Letras, 1999. p. 301-312.

BENJAMIN, Walter. O conceito de crítica de arte no Romantismo alemão. São Paulo: Iluminuras, 1999. 2ª ed. Tradução, prefácio e notas: Marcio Seligmann-Silva.

CARRIÈRE, J.C. & FORMAN, M. Os Fantasmas de Goya. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

GOMBRICH, E. H. História da Arte. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1988.

GUINSBURG, J. (Org.) O Romantismo. São Paulo: Perspectiva, 2005.

HUGHES, Robert. Goya. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

LÖWY, Michel. Romantismo e messianismo: ensaio sobre Lukács e Walter Benjamim. São Paulo: Perspectiva, 1990. Tradução: Myrian Veras Baptista e Magdalena Pizante Baptista.

LÖWY, Michel. Messianismo e revolução. In: A crise da razão. São Paulo, Companhia das Letras, 1999. p. 395-408.

Revista BRAVO! GOYA. São Paulo: Editora Abril, 2007. Ano 10, n. 116, p. 26-37 (abril).

TOMLINSON, Janis. Francisco Goya y Lucientes (1746-1828). New York: Phaidon Press Limited, 2006.